Dave Brubeck
Der Milhaud-Schüler (Porträt)
(2005)

Von Hans-Jürgen Schaal

Wer eine weiße Haut und großen Erfolg hat, gilt unter Jazz-Insidern schnell als mittelmäßig und angepasst. Wenn er dazu noch mit formalistisch-bildungsbürgerlichen Ideen wie ungeraden Metren, erweiterten Tonalitäten oder klassizistischen Formen hausieren geht, ist er der Jazzpolizei notorisch verdächtig. Doch der Pianist Dave Brubeck hat alle Anfeindungen – und alle Lobhudeleien – heil überstanden und ist auch in seinem 9. Lebensjahrzehnt noch transkontinental aktiv. Seit den siebziger Jahren wird um seine Größe nicht mehr gestritten, sie wird einfach akzeptiert: Dave Brubeck gehört zu den Legenden des Jazz. Und verdientermaßen wird er bis zu seinem Lebensende mit Ehrendoktorwürden, Preisen und Auszeichnungen überhäuft werden.

Geboren am 6.12.1920 in Concord (Kalifornien), lernte Dave Brubeck mit 4 Jahren Klavierspielen und begleitete als Teenager bereits professionelle Tanzorchester. Das ist nicht verwunderlich, wenn man weiß, dass seine Mutter eine renommierte Pianistin und Musiklehrerin war. Elizabeth Brubeck bereitete viele Talente fürs Konservatorium vor, nicht zuletzt Brubecks ältere Brüder Henry und Howard. Ziemlich unvorstellbar, dass es ihr nicht gelingen sollte, auch ihrem Jüngsten das Notenlesen beizubringen. Doch Dave hatte da tatsächlich ein Problem: Er schielte so stark, dass ihm nicht nur das Notenlesen, sondern auch viele andere Tätigkeiten schwer fielen. Weil er aber gewandt Klavier spielte und ein gutes Ohr hatte, konnte er seine Mutter jahrelang täuschen. Als sie es herausfand, resignierte sie: Aus Dave würde wohl doch ein Cowboy werden. Irgendjemand musste ja die väterliche Ranch übernehmen.

Folgerichtig schrieb sich Brubeck für ein Studium der Veterinärmedizin ein: Da lernt ein Cowboy Lebenswichtiges. Allerdings stellte er bald fest, dass ihn die Gespräche der Musikstudenten weit mehr interessierten als die der angehenden Tierärzte. Also wechselte er 1941 doch aufs Konservatorium, wo er bald einer der Besten in Kontrapunkt, Harmonik und Gehörbildung wurde, obwohl er die Noten meistens falsch hinschrieb. Sein Handicap konnte er bis kurz vorm Studienabschluss irgendwie verbergen, doch dann platzte das Geheimnis: Ein Examens-Student, noch dazu ein Brubeck, der nicht Noten lesen kann! Skandal! Schließlich hatte die College-Leitung aber ein Einsehen und ließ ihn den Abschluss machen – unter der Bedingung, dass er sich nie, nie, nie als Musikpädagoge betätigen würde. Brubeck hielt Wort: Er hatte Besseres zu tun.

Als Kind entdeckte Brubeck im Alltag der Cowboys bereits die Faszination des melodischen und rhythmischen Kontrapunkts. Beim Reiten zu singen oder den gegenläufigen und verschobenen Rhythmen der verschiedenen Maschinen auf der Ranch zu lauschen, diese Erfahrung hat ihn nachhaltig geprägt. Sie führte ihn schließlich zu Darius Milhaud, dem französischen Komponisten, der 1940 sein besetztes Heimatland verlassen hatte und seitdem am Mills College in Oakland (Kalifornien) lehrte. Bei ihm studierte Brubeck in den vierziger Jahren Komposition – unterbrochen von vier Jahren Kriegsdienst (1942 bis 1946). Milhaud war von barocken Formen besessen, er liebte Fugen und Kanons, alles Polytonale und Polyrhythmische, den Kontrapunkt und erweiterte Harmonien, auch die ungeraden Metren, exotischen Rhythmen und ungewöhnlichen Tonskalen fremder Kulturen. Seinen Schülern riet er: „Bereisen Sie die Welt und halten Sie die Ohren offen!“

Als Milhaud eines Tages feststellte, dass fünf seiner Studenten im Jazz aktiv waren, bot er ihnen an, dass sie ihre Fugen- und Kontrapunkt-Aufgaben als Jazzstücke schreiben könnten. Damit gab er den Anstoß zur Gründung einer Musikgruppe, die „The 8“ oder „The Jazz Workshop Ensemble“ hieß und aus fünf Bläsern und einem Rhythmustrio bestand. Angeregt von Milhauds Kontrapunkt-Lektionen und Strawinskys „Ebony Concerto“ (uraufgeführt 1946 in der Carnegie Hall), widmete sich das Oktett kontrapunktischen und metrischen Studien im Jazz-Idiom. Die jungen Musiker – vor allem Dave Van Kriedt, Bill Smith und Dave Brubeck – schufen polyphone Arrangements von Jazz-Standards, schrieben aber auch eigene Stücke mit so bezeichnenden Titeln wie „Fugue on Bop Themes“, „Schizophrenic Scherzo“, „Prelude“ oder „Rondo“. Ähnliche Versuche, Swing und Kontrapunkt im Cool-Jazz-Rahmen zu versöhnen, wurden zur gleichen Zeit auch an der Ostküste gemacht, etwa durch Lennie Tristano und das Miles Davis Capitol Orchestra.

Obwohl Milhaud seine Studenten unterstützte, spielte das Oktett in fünf Jahren (1946-1950) nicht mehr als vier bezahlte Konzerte. Die Clubbesitzer schreckten davor zurück, eine verkopfte Akademikertruppe zu engagieren. Brubeck erhielt jedoch Angebote für ein Trio und versuchte, einige Ideen des Oktetts auf Piano, Bass und Drums zu übertragen. Das Rezept war einfach: Nimm eine populäre Melodie und mach etwas verblüffend Neues daraus! Brubeck wechselte das Tempo oder das Metrum eines Songs, gab der Melodie eine neue Wendung, ergänzte sie mit einer Bass- oder Gegenlinie, legte ein zweites Thema darüber oder veränderte überhaupt den tonalen Charakter eines Stücks. Das Publikum erkannte die Stücke, goutierte das Neuartige und bescherte dem Trio schnell ein paar kleine Erfolge in der „Bay Area“. Paul Desmond, einer der Oktettbläser, mit dem Brubeck besonders gut harmoniert hatte, zeigte sich daraufhin interessiert, als vierter Mann einzusteigen. Genauer gesagt: Desmond kam reumütig angekrochen und war zu allem bereit, wenn Brubeck ihn nur aufnähme. Die beiden hatten sich nämlich wegen Desmonds Unzuverlässigkeit zerstritten. Doch der Pianist zeigte ein Einsehen und sollte es nicht bereuen: Desmond war bedingungslos loyal und blieb dem Quartett 17 Jahre lang treu.

Paul Desmond gehörte nicht zu Milhauds Schülern, sondern hatte Brubeck bei der Armee kennen gelernt. Von Anfang an gab es ein besonderes musikalisches Verständnis zwischen den beiden, obwohl sie im musikalischen Temperament so verschieden waren. Für Brubeck war Desmond „der beste Saxofonist der Welt“: Seine flötenleichten Tongirlanden auf dem Altsaxofon schien er endlos fortspinnen zu können. Desmond war ein Meister darin, Motive immer weiter zu sequenzieren und dabei ganze Scharen musikalischer Zitate organisch einzufügen. Umgekehrt hielt Desmond den harmonisch und kontrapunktisch trickreichen Brubeck für den denkbar besten Begleiter: „Du kannst die schlechtestmögliche Note zu einem Akkord spielen und er lässt es klingen, als wäre es die einzig richtige.“ Das polyphone Miteinander der beiden wurde zum Erkennungszeichen des frühen Brubeck-Quartetts, der dynamische Gegensatz zwischen ihnen zum eigentlichen Spannungsmoment: hier Brubecks Klavier, schwer, eckig, als müsste es Schneisen durch den Dschungel schlagen, dort Desmonds Saxofon, schwerelos, licht, als flatterten ihm die Melodien wie Schmetterlinge zu.

Brubeck blieb zunächst den akademischen Anfängen seiner Musikerlaufbahn verbunden und entdeckte vor Ort ein neues Publikum: die College-Studenten. Mit seinem Quartett gastierte er an den Hochschulen, krempelte für die Studenten weiterhin die Standard-Songs um und hatte großen Erfolg mit Live-Mitschnitten am College of Pacific oder am Oberlin College in Ohio. In nur drei Jahren stieg das Brubeck-Quartett auf diese Weise zu einer der bekanntesten Jazz-Formationen Amerikas auf und dominierte die Kritiker- und Leser-Polls. 1954 war Dave Brubeck der erste weiße Jazzmusiker, der es aufs Titelblatt des „Time“-Magazins schaffte (und überhaupt der erste Jazzmusiker nach Louis Armstrong). Im gleichen Jahr entschied Columbia, Amerikas führende Plattenfirma, das Brubeck-Quartett (und nicht das Modern Jazz Quartet) unter Vertrag zu nehmen. Und Brubeck zeigte auch weiterhin Gespür für den Erfolg: Er hatte als Erster die Idee, ein Jazz-Album mit Disney-Melodien aufzunehmen, und führte 1957 „Some Day My Prince Will Come“ ins Jazz-Repertoire ein. Ein paar Jahre später machten Bill Evans und Miles Davis das Stück endgültig zum Jazz-Standard.

An Dave Brubecks Klavierspiel schieden sich jahrzehntelang die Geister. Zweifellos ist er als ein technisch virtuoser Pianist gleichermaßen in Stride, Blues oder moderner Ballade zu Hause. Nur: Er beschränkt sich selten auf eine Sache. Seine Soli entwickeln sich unvorhersehbar, schlagen mittendrin um, ufern bombastisch aus oder nehmen sich plötzlich zurück auf leises Diskant-Spiel. So genialisch sein Eklektizismus daherkommt, so spleenig-formalistisch wirken zuweilen seine metrischen Vorgaben: Selten ist rhythmischer Swing das bestimmende Merkmal von Brubecks Spiel. Auch als Improvisator überlässt er sich nur zu gern seiner harmonisch-metrischen Experimentierlust, schickt seine Hände auf verschiedene Wege, lässt sie kontramotivisch oder kontrarhythmisch agieren oder führt ein Stück spontan in polytonale Bereiche. Brubeck hat sich nie recht zwischen Strawinsky und Monk entscheiden wollen – und versucht, beide auf einmal zu sein. Und dies auf eine derb-dramatische Art, die wenig mit swingender Eleganz gemein hat, aber durchaus fesseln und mitreißen kann und zuweilen große motivische Stringenz besitzt.

Was Brubeck einst zu Milhaud führte, hat seine ganze Karriere bestimmt: die Faszination „anderer“ Harmonien, Tonalitäten und Taktarten. Die Quartettaufnahme „Le Souk“ von 1954 zum Beispiel ist eine afrikanisch-modale Improvisation ohne Thema. Die Ballade „The Duke“ (eigentlich: „The Duke Meets Darius Milhaud“) von 1955 geht harmonisch durch alle 12 Grundtöne und gelangte durch eine Miles-Davis-Aufnahme zu zusätzlicher Berühmtheit. Als Brubeck um 1956 begann, immer mehr Stücke für das Quartett selbst zu schreiben, experimentierte er erst recht mit ungeraden Taktarten und zusammengesetzten Metren. Das Quartett war ohnehin als „Walzerband“ bekannt, denn kaum eine Jazz-Formation spielte so viele Stücke im Dreivierteltakt. Mit dem Album „Time Out“ (1959) wollte Brubeck vollends „das 4/4-Korsett sprengen“. Es enthält Stücke im 3/4- und 6/4-Takt, raffinierte Polyrhythmen („3 gegen 4“) und Kompositionen mit zusammengesetzten Metren: „Blue Rondo A La Turk“ im türkischen Aksak-Rhythmus (2-2-2-3) und „Three To Get Ready“ im Wechsel zwischen Walzer und gerader Time (3-3-4-4). Das bekannteste Stück auf „Time Out“ war natürlich „Take Five“, Brubecks größter Hit. Geschrieben hat ihn allerdings Paul Desmond.

1956 hatte Brubeck einen neuen Drummer verpflichtet, Joe Morello. Paul Desmond hatte ihn zwar empfohlen, aber als Morello mehr solistischen Raum verlangte, fühlte sich der Saxofonist verunsichert: Er wollte einen unauffälligen Timekeeper, keinen dritten Star in der Band. Man fand schließlich ein Auskommen miteinander – und Brubeck wusste, wie er Morello und Desmond noch enger zusammenbringen konnte: Beide liebten die ungeraden Rhythmen. Die Natürlichkeit, mit der Desmond über metrische Klippen hinwegsegelte, und die rhythmische Autorität von Morello ergänzten einander prächtig. Als die beiden begannen, immer öfter im 5/4-Takt zu jammen, beauftragte sie Brubeck, für „Time Out“ ein Stück in diesem Metrum zu schreiben. Eines Tages kam Paul Desmond mit einer kleinen Melodie an, die von einem Spielautomaten inspiriert war, an den er gerade viel Geld verloren hatte. Die Band bastelte ein wenig daran herum, Desmond erfand ein zweites Motiv in fünf Vierteln, aber kam nicht recht weiter. Schließlich empfahl Brubeck, die Teile umzustellen – und die kleine Automaten-Melodie mit den sechs Vorzeichen-Bs wurde zur Bridge. Brubeck war es auch, der Desmond überredete, die Nummer „Take Five“ zu nennen.

Niemand erwartete damals, dass ein 5/4-Takt swingen könnte: Ein früher Kritiker beschrieb den Rhythmus als „chinesische Wasserfolter“. Das Publikum empfand anders: Ausgerechnet dieses Stück wurde zum sprichwörtlichen Jazz-Hit. Es wurde als Single ausgekoppelt (mit „Blue Rondo A La Turk“ als B-Seite) und half mit, dass „Time Out“ als eine der meistverkauften Jazzplatten in die Annalen einging. Natürlich bekam Morello eine große Solo-Einlage in dem Stück. Seitdem kommt Brubeck nicht umhin, in praktisch jedem seiner Konzerte „Take Five“ zu spielen – und der 5/4-Takt sollte ihn nie mehr loslassen. Bereits 1961 hatte das Quartett vier solcher Stücke im Programm und es wurden immer mehr. „Tritonis“ (1980) zum Beispiel entsprach (so Brubeck) endlich den polyrhythmischen und polytonalen Visionen vom Beginn seiner Karriere: Der Pianist schichtet hier im 5/4-Takt improvisierend verschiedene Tonalitäten und Metren übereinander. Auch noch zur Jahrtausendwende präsentierte Brubeck immer wieder neue Stücke im 5/4-Takt, darunter „Five For Ten Small Fingers“ für die Pianistin Nancy Wade oder „Randy Jones“ für seinen gleichnamigen Drummer. Überhaupt komponierte er im Alter zahllose Widmungsstücke: Die Themen entwickelt er oft direkt aus dem Klang der Namen der Geehrten.

Das Experimentieren mit Taktarten, kontrapunktischen Formen und Tonalitäten wurde zur lebenslangen Obsession: jedes Stück eine Etüde. Der „Unsquare Dance“ von 1961 spielte mit einem 7/4-Takt, „It’s A Raggy Waltz“ von 1963 verknüpfte Ragtime und Walzer (2-2-2-3-3-...), „The World’s Fair“ von 1963 stand sogar in 13 Vierteln. Brubeck jonglierte mit Kanonformen, Zwölftonreihen, Quartstudien, Chromatik: Der musiktheoretische Formalismus war stets der Kern seiner Stücke. Nach dem Ende des Quartetts mit Desmond (1967) intensivierte Brubeck das Komponieren noch und sprang immer öfter über die Grenze zur „seriösen“ Musik, ohne seine bekannten Obsessionen dabei aufzugeben. Brubecks Bruder Howard hatte bereits 1959 für das Quartett und ein Sinfonie-Orchester einen Third-Stream-Dialog geschrieben. Bald begann auch der Pianist für Orchester zu instrumentieren, schrieb 1960 ein Ballett, 1961 das Musical „The Real Ambassador“ (mit Louis Armstrong in der Hauptrolle), 1964 „Elementals“ für Quartett und Orchester, 1968 sein erstes Oratorium. Im Lauf der nächsten drei Jahrzehnte wuchs Brubecks Gesamt-Opus zu unüberschaubaren Dimensionen an. Es enthält Klavier-Solowerke, Kantaten, Gedichtvertonungen und Messen. Eine „Chromatic Fantasy for String Quartet“ wurde vom Brodsky Quartet eingespielt. Brubecks Stücke, auch die Jazznummern des Quartetts, die vielfach von seiner Frau Iola betextet wurden, fanden sogar den Weg ins klassische Liederprogramm. Dave Brubeck war Ende des 20. Jahrhunderts eine der großen Crossover-Legenden des amerikanischen Musik-Business.

Auch als Jazzpianist gönnte sich Brubeck keine Pause. Kaum hatte Paul Desmond den Halbruhestand angetreten, formte sich – fast gegen Brubecks Willen – ein neues Quartett, nun mit dem geistesverwandten Gerry Mulligan am Baritonsax. In den siebziger Jahren öffnete sich Brubeck zudem neueren Klängen und bildete erstmals eine Familien-Band mit seinen damals langhaarigen, von Rock und Fusion beeinflussten Söhnen Darius (Keyboards), Chris (E-Bass, Posaune) und Dan (Schlagzeug). Später sollte im Zuge des Jazz-Klassik-Crossovers auch noch Brubecks Sohn Matthew hinzukommen, ein klassischer Cellist. Zu den kleinen Abenteuern der siebziger Jahre gehörten außerdem eine unbegleitete Duo-Platte mit dem langjährigen Partner Paul Desmond sowie gelegentliche Kooperationen mit Musikern, die dem „freien“ Lager zugerechnet werden, wie Anthony Braxton und Perry Robinson.

Um 1980, als der „klassische moderne Jazz“ wieder populärer wurde, kehrten auch die gewohnte Ordnung und Regelmäßigkeit in Brubecks Jazz-Aktivitäten zurück: Er begann wieder mit einem festen Quartett zu arbeiten. Sein Bläser war zunächst der großartige, von Coltrane geprägte Tenorsaxofonist Jerry Bergonzi, danach (ab 1982) aber ein ganz alter Freund: der Klarinettist Bill Smith, einst Kommilitone bei Milhaud und Mitglied im Oktett. Schon nach dem großen Erfolg von „Take Five“ hatte sich Brubeck um 1960 ein paar Plattenproduktionen mit Bill Smith gegönnt, der eine erfolgreiche Laufbahn als Musikprofessor und Komponist eingeschlagen hatte. 1994 wurde er von Bobby Militello abgelöst, dessen Hauptinstrument das Altsaxofon ist und der daher jahrelang die Vergleiche mit Paul Desmond ertragen musste. Sein Arbeitgeber Dave Brubeck zeigte sich in all den Jahren als unermüdlich: Auch nach seinem 80. Geburtstag im Jahr 2000 geht er noch alljährlich ins Plattenstudio und auf Welttournee.

© 2005, 2017 Hans-Jürgen Schaal

© 2005 Hans-Jürgen Schaal