Dieses Mal wollte Uri Caine ein reines Piano-Solo-Album aufnehmen. Einmal ganz unbeschwert ins Studio gehen, ohne vorher 35 Leute durchzutelefonieren, über Termine zu verhandeln, monatelang Arrangements zu schreiben, langwierige Proben anzusetzen. Aber alles kam ganz anders. Sein bisher aufwändigstes und ambitioniertestes Unternehmen, die Variationen über die Goldberg-Variationen, könnte im Bach-Jahr 2000 für einige Furore sorgen.

Uri Caine
Magier der Transformation
(2000)

Von Hans-Jürgen Schaal

Ein Piano-Solo-Album mit verschiedenen Varianten einer einzigen Form sollte es werden - so ähnlich wie "Coltrane Plays the Blues" - oder mit Variationen über ein einziges Thema. Dann kam Uri Caine auf den Gedanken, ein Werk als Vorlage herzunehmen, das dieses Variationen-Prinzip schon in sich trägt. Er dachte an Variationen von Beethoven oder Paganini und landete schließlich bei Bachs späten Goldberg-Variationen, BWV 988. "Ich war etwa 14, als ich Glenn Goulds Aufnahme zu ersten Mal hörte. Mann, das war so stark, so jazzig, so rhythmisch intensiv! Ich war von Gould wie besessen. Wenn du Leute wie ihn hörst, wie sie diese Kontrapunktik vermenschlichen und zum Swingen bringen, das macht richtig süchtig!"

Als Uri Caine gegenüber seinem Produzenten den Namen Bach erwähnte, klingelte bei dem die Alarmglocke: Bach? Im Bach-Jahr 2000? Das kann ein Riesending werden! Und sofort machten sich ganz andere Visionen breit, fegten das arme Piano-Solo-Projekt hinweg und ersetzten es in der Tat durch ein Riesen-Ding: Entstanden ist schließlich eine Doppel-CD mit Barock-Ensemble und Chor, Jazz-Band, Improvisation, Elektronik und DJs. Viele von Bachs eigenen Variationen sind darauf zu hören, fantasievoll instrumentiert, und mehr noch von Uri Caines Variationen, die Bachs Thema in ganz andere Bereiche entführen: in Jazz, Tango, Minimal Music, Klezmer, Mambo oder HipHop.

"Anders als meine anderen Projekte ist dieses nicht so sehr biografisch ausgerichtet", erklärt Caine. "Es geht mehr um die abstrakte Idee, was 'Thema und Variationen' bedeutet. Und diese Idee gibt dem Komponisten einen Vorwand, die unterschiedlichsten Stücke aneinander zu reihen - Miniaturen, die vielleicht nicht mehr allzu viel miteinander zu tun haben." Caines Variationen der Bach-Variationen sind in gewisser Weise Musik über Musik, über ihren Formenreichtum, ihre Techniken, ihre Ausdrucksmöglichkeiten - Musik auch über Jazz. Denn was ist eine Jazz-Improvisation anderes als eine Variation über die Kadenz des Themas? "Wenn wir lernen, über einen 32-Takte-Song wie 'I Got Rhythm' zu spielen, und wenn du daran denkst, wie unterschiedlich all die Leute über diese Harmoniefolgen gespielt haben, wie du die Akkorde substituieren kannst, die Form durcheinander bringen, verstecken oder deutlich machen: Alles das kann man einen Schritt weiter bringen, wenn man in verschiedenen Stilen komponiert."

Stilspektrum und Personalstärke dieser Variationen-Variationen übertreffen noch bei weitem Caines Mahler-Projekt "Urlicht" von vor drei Jahren, das mit der Doppel-CD "Mahler in Toblach" kürzlich im Oktett-Format reformiert wurde. Während Caines Eklektizismus im Fall der Mahler-Transformationen manchmal zeitgeistig-beliebig wirkte, entspricht ihm das Prinzip der Variationen-Vielfalt vollkommen: Bachs Zyklus scheint geradezu nach solchen zeitgemäßen Fortführungen zu verlangen. Das breit gefächerte Spiel mit der Form findet sich ja im Original schon angelegt: "Je länger ich mir Bachs Stück betrachte", sagt Caine, "desto mehr sehe ich unwahrscheinliche Kontraste zwischen den einzelnen Variationen. Er beschäftigt sich mit der Kadenz, aber auch mit sehr chromatischen und sehr diatonischen Variationen gleich hintereinander, eine unglaubliche Tasten-Virtuosität steht direkt neben sehr einfachen Stücken über Tanzformen wie die Gigue oder nationale Formen wie die Französische Ouvertüre. Alle diese Dinge hat er studiert, er war ein Musik-Sammler."

Der letzte Satz könnte auch auf den Sprecher selbst gemünzt sein. Dabei wollte Uri Caine eigentlich nie etwas anderes werden als eben ein Jazz-Pianist. Sein erster Lehrer war der Franzose Bernard Peiffer (1922-1976), der in den 40er Jahren für Django Reinhardt und Sidney Bechet die Klaviertasten drückte und 1954 in die USA ging. Peiffer, einer der Lokalmatadore in Caines Heimatstadt Philadelphia, brachte dem Teenager das Jazzspielen bei, ließ ihn aber auch klassische Musik üben und schickte ihn mit 16 Jahren zu George Rochberg, Professor an der University of Pennsylvania und damals einer der führenden Komponisten in den USA. "Rochberg war es, der zu mir sagte: 'Als Jazzmusiker musst du alle diese klassischen Formen kennen.' Er brachte mir alles bei - Choralsatz, klassische Exposition und so weiter -, und ließ mich immer bis zur nächsten Woche zwei Stücke dieser Art komponieren. Auf diese Weise entdeckte ich die klassische Musik und stahl Ideen für den Jazz." Denn Jazz war noch immer das einzige, worauf Caines Ehrgeiz ging. Bei Rochberg lernte er Abkehr von der Ideologie und Mut zum Eklektizismus - "die Freiheit, Dinge zu kombinieren, die man eigentlich nicht kombinieren durfte". Bei Rochberg wurden die Grundlagen für seine heutigen Projekte gelegt.

Von denen Caine freilich damals nichts ahnte. Er spielte noch straighten Jazz in vier Vierteln, besuchte Konzerte von Coltrane und Miles, jammte mit Gastmusikern von Clark Terry bis Lester Bowie, träumte vom Pianisten-Job bei den Jazz Messengers. Das Real Book war seine tägliche Lektüre: "How many tunes can I learn today?" Caine gehörte auch zur Band von Bootsie Barnes, einer lebenden Legende in Philadelphia. Bootsie war mit 16 ins Gefängnis gewandert, hatte dort das Tenorspielen gelernt und bekam später überall in Philly seinen Gig: Alle Barbesitzer schien er aus dem Knast zu kennen. Bootsie hatte nicht nur die besten Drummer der Stadt - Philly Joe Jones, Mickey Roker, Bobby Durham, Lex Humphries -, er kannte auch Bill Cosby, den Komiker und Wanna-be-Jazzmusiker, der - inspiriert vom Trompeter Johnny Coles - nach der Sprache und Gestik von Jazzmusikern seinen Comedy-Charakter formte. Cosby nahm Bootsies Band mit auf Tour, stieg gewöhnlich bei einem Stück selbst als Drummer ein und machte sich gern in seiner Bühnenshow über den schlecht gekleideten jungen Mann am Klavier lustig. Der hieß Uri Caine.

In Philly ging die Zeit etwas langsamer. "Du solltest besser alle Standards kennen", schärfte man Caine dort ein, wenn er davon sprach, nach New York zu gehen. "Wenn George Coleman diesen Song ansagt und du kannst ihn nicht in h-Dur spielen, bist du erledigt." Als Caine schließlich in New York ankam, war die Situation keineswegs so konservativ: "Klar konntest du bei Coleman im Bradley's einsteigen, aber da gab es ja auch eine Menge ganz anderer Dinge. Erst einmal war ich verwirrt. Dann sagte ich mir: Cool. Die einen spielen die Standards, die anderen machen ihre eigene Musik. Spiel mit den einen und spiel mit den anderen." Zu den einen gehörte Buddy De Franco, zu den anderen Don Byron. Uri Caine passte überall hin. Man müsste halt Klavier spielen können.

Es ist gerade erst acht Jahre her, dass Uri Caine seine erste eigene CD aufnahm. "Sphere Music" war ursprünglich ein Demo-Tape, wurde mit Don Byron und Gary Thomas und ihren jeweiligen Rhythmusgruppen aufgenommen und erschien 1993 bei JMT. Die Nachfolge-CD "Toys" (1995) sollte den eingeschlagenen Weg befestigen, lenkte Uri Caines Karriere aber überraschend in eine völlig neue Bahn. Produzent Stefan Winter machte damals gerade einen Dokumentarfilm über den Komponisten Gustav Mahler und Caines CD begann zufälligerweise mit einem Stück, das eine Bassfigur aus Mahlers 1. Sinfonie zitiert. So fanden Produzent und Musiker ganz unerwartet eine zweite Brücke zueinander. Erst organisierte Caine ein Quartett, das live zum Film Mahler-Bearbeitungen spielte, dann arrangierte er Teile aus Mahlers Sinfonien und Liedern für 14 ausgewählte Musiker: "Urlicht".

Die filmische Inspiration schlug sich vor allem in der formalen Anlage des Projekts nieder: "Grundsätzlich haben Filme den Vorteil, dass sie etwas abbrechen können, in der Zeit vor- und zurückspringen - und die Leute akzeptieren es! In der Musik akzeptieren sie es nicht - oder wir Musiker versuchen es erst gar nicht. Ich sah das Projekt eher filmtechnisch: Nimm acht Minuten von diesem Aspekt, vier Minuten von jenem - was dich dazu zwingt, Musik neu zu organisieren." Die verschiedenen Stationen in Mahlers Leben verwandelten sich in eine Art biografischer Hör-Collage. Magier Caine spürte in Mahlers Musik die Einflüsse böhmischer Hochzeitstänze oder traditionellen jüdischen Trauergesangs auf und transformierte sie in heutige, sehr unterschiedliche Klangszenen. "Die Idee, einen jüdischen Kantor einzubinden, entstand aus einer Anekdote, wonach Mahler einmal in der Prager Oper einen unglaublichen Sänger hörte. Und der Sänger erklärte ihm: Ich bin gar kein Opernsänger, ich bin Kantor in der Synagoge, und Mahler bat ihn, in seinem Hotelzimmer für ihn zu singen."

Auch Caines zweite Komponisten-Hommage, "Wagner e Venezia", kam eher durch einen Zufall zustande. Als sich Produzent Winter mit der Kaffeehausmusik am Markusplatz in Venedig beschäftigte, fiel Caine dazu eine Tagebuchnotiz Richard Wagners ein, die er einmal gelesen hatte. Wagner saß gerne in diesen Cafés, bekam dort zuweilen sogar Bearbeitungen seiner eigenen Musik zu hören und stellte dabei fest, dass sie viel zu schnell gespielt wurde und doch wundervoll klang. Da hatte Caine die Idee, diesen südlich verfremdeten Wagner an Ort und Stelle wieder aufleben zu lassen. Nur: Die Café-Kapelle weigerte sich, als sie sah, wieviel Musik da auf sie zukam. "Alles, was sie sonst spielten, ob Puccini oder 'We Are the Champions', passte nämlich auf zwei Notenblätter. Ich musste eine Gruppe aus New York holen." Wagners Klangmassen, gezähmt zu mondäner Salonmusik des 19. Jahrhunderts: Das war eine historische Verfremdung, die man nach Caines postmodernen Mahler-Experimenten nicht erwartet hatte. "Wir hätten jedes Projekt auch ganz anders machen können", versichert Caine. "Ich konnte mir auch eine sehr bombastische, zornige Wagner-Platte vorstellen. Viele Leute verbinden Wagner ja mit diesem Nazi-Zeug, in Israel spielt man ihn erst seit kurzem wieder, und mein erster Impuls war, eine Platte zu machen, die sich mit seiner Wut befasst, die ja auch in der Musik steckt. Aber dann sah ich ein: Das wäre nur eine billige Abreaktion." Ganz besonders anspornend fand Caine, dass man von einem jüdischen Musiker aus New York wirklich alles andere als eine Wagner-Huldigung erwartete. Und die akademische Lehrmeinung, wonach Wagners Exzesse im Licht der Moderne als überholt zu gelten haben, provozierte ihn zusätzlich. "Wenn die Leute sagen, es sei nicht 'pc', seine Musik zu spielen, dann muss ich als Musiker leider antworten: Ist mir egal. Ich liebe ihn."

Geradewegs als Racheakt gegen akademische Borniertheit ist auch Caines Beitrag zur CD "Love Fugue" zu verstehen. Auf der Universität, wo Caine häufig als Klavierbegleiter im Einsatz war, hatte er unter der steifen Strenge des Gesangs-Professors viel zu leiden. Heute ist er überzeugt: "Egal in welcher Sprache: Man darf das nicht so hart singen." Seine Transformation aller 16 Nummern aus Schumanns Zyklus "Dichterliebe", Inbegriff des romantischen Kunstlieds, war für ihn wie eine Befreiung. Dank Jazz-Sänger Mark Ledford (der Heines Gedichte ganz easy auf Englisch bringt) und einer lockeren Einkleidung durch E-Gitarre und Klavier (angeregt von den intimen Duos zwischen Jim Hall und Bill Evans) mutiert deutsche Romantik zum handlichen Love Song. Caine stimmt zu: "Randy Newman oder Joni Mitchell, dieser Typ Song, eindeutig und zart. Ich höre das in dieser Musik - mehr als in Liedern von Schubert oder Brahms." Eingestreut in den Liedzyklus sind die vier Sätze von Schumanns Klavierquartett op. 48, gespielt von La Gaia Scienza. Eine gewagte, aber emotional gelungene Mischung, über die auch Uri Caine glücklich ist: "Ehrlich gesagt, hätte ich das Ganze sogar noch stärker durchmischt, aber ich musste die Einspielung des Quartetts respektieren." Wir erinnern uns: Jedes Projekt hätte auch ganz anders ausfallen können.

Eine besondere historische Auseinandersetzung führte Caine kürzlich auf einem anderen Album, den grandiosen "Sidewalks of New York". Da ging es nicht um europäische Klassik, sondern um die Wurzeln des Jazz-Musikers: die Tin Pan Alley vor den Tagen von Radio und Grammofon, als allein durch gedruckte Klaviernoten die populäre Hit-Kultur geboren wurde. "Ich wollte in Collagen-Form zeigen, dass es in New York alle diese sozialen Gruppen gab, die in ihren eigenen Ländern wenig galten - die osteuropäischen Juden, die verarmten Iren, die Italiener. Sie kamen hierher und erfanden Amerika neu." Obwohl Caine glaubte, seine eigene amerikanische Tradition zu kennen, wurde er von der Vielzahl der Entdeckungen überwältigt: etwa den Vorformen des Jazz in New York, dem offenen Rassismus jener Zeit vor dem I. Weltkrieg. Und natürlich stellte sich auch die Frage nach der authentischen Rekreation - gerade angesichts des vorlauten Marsalis-Historizismus. Don Byron, Caines Waffenbruder bei diesem und vielen der anderen Projekte, hat sich zu diesem Thema bereits ausführlich in Jazz thing geäußert (JT 19). Caine kommentiert die Authentizitäts-Bestrebungen gewisser New Yorker Musiker eher knapp: "Das ist ein bisschen authentisch, aber authentisch ist es überhaupt nicht".

Nach Mahler, Wagner, Schumann und Bach darf man Uri Caine schon ein wenig mit seiner "European Classical Composers Series" aufziehen. Was kommt als nächstes? Mozart? Beethoven? Sofort fällt Caine ins Grübeln, er nimmt die Vorschläge ernst, und nur zögerlich meldet sich seine Grabesstimme zurück: "Diese beiden Komponisten sind... ich wüsste jetzt nicht, wie ich es machen würde...". Und dann erzählt er mir doch lieber, was wirklich ansteht. Eine weitere - die dritte - Mahler-Produktion ist bereits im Kasten, über eine vierte denkt er nach: eine Version von Mahlers Neunter, die auf New York basiert; Mahler wohnte ja in derselben Straße wie Irving Berlin, war ein Zeitgenosse der Tin Pan Alley... Dann gibt es den Plan einer Rodrigo-Transformation ins Kubanische, auch Verdi steht auf der Wunschliste. Aber Uri Caine ist vorsichtig: "Ich möchte nicht, dass diese historischen Projekte als Gimmicks missverstanden werden. Es ist auch gefährlich, zu sehr in eine Richtung zu gehen. Ich denke, ich werde hin- und hergehen müssen, daher wird mein Jazz-Trio sehr wichtig für mich bleiben." Und vielleicht kommt als nächstes ja doch das Piano-Solo-Projekt endlich zum Zuge. Es sei denn, irgendein Zufall macht wieder etwas ganz, ganz anderes daraus.

© 2000, 2003 Hans-Jürgen Schaal

© 2000 Hans-Jürgen Schaal