Zwischen Brecht und Broadway
Die zwei Karrieren des Theaterkomponisten Kurt Weill (1900-1950)
(2000)

Von Hans-Jürgen Schaal

Stellen Sie sich vor, Sie wären 19 Jahre alt und träten an einer Provinzbühne Ihre erste Stelle als Opernkapellmeister an. Sie kommen dorthin, müssen feststellen, dass das "Theater" in Wirklichkeit ein Hotelsaal ist, und man teilt Ihnen mit, dass Sie täglich zwei verschiedene Aufführungen haben und möglichst jede Woche eine Premiere. Nebenbei erfahren Sie, dass Sie am Abend Ihrer Ankunft bereits Flotows "Martha" dirigieren müssen. Nur leider ist die Partitur nicht aufzutreiben und keiner weiß, ob und welche Kürzungen gemacht wurden. Erst knapp vor der Vorstellung treffen die Noten ein, eine Wanderpartitur, in die etliche Kapellmeister vor Ihnen unterschiedliche Streichungen und Anmerkungen gekritzelt haben und vieles gar nicht mehr lesbar ist...

In genau dieses albtraumhafte Szenario geriet Kurt Weill, als er im Dezember 1919 seine Stelle am neu gegründeten Stadttheater Lüdenscheid antrat. Was folgte war ein halbes Jahr Crash-Kurs in Opern-, Operetten- und Singspiel-Notfallmanagement. Danach, das glauben wir gerne, konnte ihm keiner in Sachen Opernpraxis noch etwas vormachen. Weill sah es von der guten Seite: "Dort lernte ich alles, was ich über Theater weiß".

Der geborene Theatermusiker

Das Musiktheater war von klein auf Kurt Weills eigentliche Welt. In seiner Heimatstadt Dessau, wo der Vater Kantor der jüdischen Gemeinde war, übrigens gut Klavier spielte und selbst Synagogen-Gesänge komponierte, hatte Kurt schon als 10-Jähriger freien Eintritt zu Proben und Aufführungen am Herzoglichen Hoftheater, das als "norddeutsches Bayreuth" galt. Der hoch begabte Junge nahm Kompositions-Unterricht bei Kapellmeister Albert Bing, schrieb bald schon Lieder, Chöre und sogar einen national gesinnten Operneinakter und arbeitete mit 16 am Theater als unbezahlter Aushilfs-Korrepetitor. Im Sommer 1918 ging er nach Berlin, studierte dort beim Opernkomponisten Engelbert Humperdinck, dem er auch beim Orchestrieren half, und lernte das Dirigieren beim Ersten Kapellmeister der Städtischen Oper Berlin, Rudolf Krasselt. Da wusste Weill längst, dass er zum Theatermusiker geboren war.

Und dennoch: Der Pseudo-Naturalismus der bürgerlich-romantischen Oper, in der singend gemordet und gestorben wird, mordend und sterbend gesungen wird, erschien Weill damals schon überlebt und unfreiwillig komisch. Einige Jahre später sprach er der Musik ausdrücklich "jede Möglichkeit einer realistischen Wirkung" ab: Seiner Meinung nach schlossen Naturalismus und Oper einander aus. Denn eine Theatermusik, die nur die dramatische Handlung im Orchester wiederholt - Empfindsames in empfindsamen Tönen sagt, Erregtes in erregten Tönen -, ähnelt einem schlechten Schauspieler, der jedes Wort mit einer Geste unterstreichen möchte. Weill schwebte dagegen eine Theatermusik vor, die sich nicht der dramatischen Handlung unterordnet, sondern ihren eigenen musikalischen Gesetzmäßigkeiten folgt und wie auf einer zweiten Bedeutungsebene die Theaterhandlung begleitet und konterkariert. Wirkliche Theatermusik, meinte er später, müsse auch als "Musik an sich" standhalten.

Verschiedene Anregungen bestärkten Weill in seiner kritischen Haltung gegenüber der bürgerlich-romantischen Oper. Einer dieser wichtigen Einflüsse war Feruccio Busoni (1866-1924), in dessen Berliner Meisterklasse Weill 1921 Aufnahme fand. Busoni, der viele Jahre seines Lebens dem Studium und der Transkription von Werken Johann Sebastian Bachs gewidmet hatte, war ein strenger Verfechter vor-klassischer Ästhetik, polyphoner Satztechniken und Suitenformen. Scharf wandte er sich gegen romantische Gefühlsduselei in der Musik, gegen unoriginelle, zu bloßer Rhetorik erstarrte Ausdrucksweisen des 19. Jahrhunderts. Kurt Weill, dem Meister herzlich verbunden, befolgte seine Ratschläge und vertiefte seine Kontrapunktstudien.

Ein zweiter wichtiger Einfluss in Berlin war die sogenannte "Novembergruppe". In ihr fanden sich Künstler zusammen - Maler, Komponisten, Literaten -, um dem Geist der deutschen Revolution von 1918 die Treue zu halten. Otto Dix und George Grosz gehörten zu dem Kreis, aber auch die Komponisten George Antheil, Stefan Wolpe, Hanns Eisler und der Musikkritiker Stuckenschmidt. Obwohl politisch nicht einheitlich, waren sie sich darin einig, dass für Deutschland eine neue Zeit begonnen hatte, die nach einer neuen - sozialen und revolutionären - Kunst verlangte. Weill stieß 1922 zu der Gruppe, die ihm viele Möglichkeiten bot, seine Kompositionen aufzuführen.

Auf diese Weise wurde Weills außerordentliches Talent von der Fachwelt rasch entdeckt. Noch bevor er als Theater-Komponist für Furore sorgte, war er bereits mit Kammerwerken in der zeitgenössischen Avantgarde-Szene etabliert und galt neben Hindemith als wichtigster junger Komponist Deutschlands. Sein Streichquartett (op. 8) wurde 1923 bei der Kammermusikwoche in Frankfurt am Main aufgeführt, sein Liedzyklus "Frauentanz" (op. 10) 1924 beim Zweiten Kammermusikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Salzburg, sein Violinkonzert (op. 12) 1925 auf der Pariser Weltausstellung und 1926 wieder beim IGNM-Fest, dieses Mal in Zürich. Das waren viel beachtete Festival-Ereignisse: In Frankfurt stand 1923 zum Beispiel auch die deutsche Uraufführung von Strawinskys "Geschichte vom Soldaten" mit auf dem Programm. Gerade dieses Werk - "auf der Grenze zwischen Schauspiel, Pantomime und Oper" (Weill) - war für Kurt Weill Ermutigung, an einer neuen Form von Theatermusik zu arbeiten.

Zukunft der Oper, Oper der Zukunft

1932 beschrieb Kurt Weill seine theatermusikalische Vision als den Entschluss, "die Oper aus dem Bereich des naturalistischen Theaters herauszulösen und gerade in ihr eine gesteigerte Form des Theaters zu erblicken, die am besten geeignet ist, die großen Ideen der Zeit in eine überzeitliche, menschliche Form umzusetzen". Schon Weills erster ernsthafter musikdramatischer Versuch, "Der Protagonist" (1926), war in dieser Hinsicht ein großer Erfolg. Weills ästhetisches Programm - Abkehr vom romantischen Gefühlsüberschwang, Verkleinerung des Orchesterapparats, Neudefinition der Rolle von Theatermusik - traf sich dabei sehr glücklich mit den grellen, expressionistischen Stilmitteln seines Librettisten, des damals bereits fest etablierten Dramatikers Georg Kaiser.

Weills Einakter ironisiert die Stilformen der großen Oper, parodiert Pathos und Feierlichkeit und setzt klare Gegenakzente: modernste Atonalität, polyphone Sachlichkeit, schlanke Konturen, scharfer Bläserklang (statt schwelgender Streicher). Die Musik übt sich dabei in neuen, musikgerechteren Rollen, etwa als Begleitung von Pantomimen oder als Musik innerhalb der Opernhandlung: Ein kleines Orchester spielt von der Bühne herab. Ganz deutlich nimmt der Komponist auf diese Weise Abstand zur Handlung: Er verdoppelt sie nicht durch Einfühlung, sondern moderiert von außen, gestaltet seine eigenen Szenen, seine eigene Wahrheit. Was Weill zusammen mit Bertolt Brecht als "episches Theater" formulieren sollte, ist in diesem Operneinakter bereits deutlich angelegt. Die Kritik feierte das Werk als "Zukunft der Oper", einen "neuen Typ der Oper" und "Vorboten einer Renaissance der Oper", und das Publikum blieb nicht aus.

Die Zusammenarbeit mit einem anderen expressionistischen Dichter, Yvan Goll, erwies sich ebenfalls als künstlerisch sinnvoll. Golls programmatische Formulierung "Oper und Drama sind Antipoden" passte bestens in Weills Konzept einer Bühnenmusik, die nicht an der Handlung teilnimmt, sondern innehält, darstellt, sich selbst entfaltet und allenfalls handlungsfördernd wirkt. In "Royal Palace" (1925, Text: Yvan Goll) und "Der Zar lässt sich fotografieren" (1927, Text: Georg Kaiser) öffnet sich Weill zudem Anregungen aus der Unterhaltungsmusik. Hier hört man erstmals den bald darauf charakteristischen und höchst erfolgreichen Weill-Stil, eine Melange aus Neutönerei, parodiertem Schwulst, ironischem Choral, erneuertem Kontrapunkt und pointierten Elementen des Zeitgeists: Jazz, Tango, Kabarettsong. Die U-Sphäre war Weill nicht fremd: Bereits 1921 hatte er sich als Kneipenpianist ein Zubrot verdient. Eine noch stärkere Annäherung an die Jazz-Sphäre - das Projekt "Na und?" (1927) - scheiterte allerdings an einem schwachen Textbuch.

Episches Theater: Das Team Weill-Brecht

Zu Beginn des Jahres 1927 liest Weill Bert Brechts Gedichtsammlung "Die Hauspostille" und wird auf die darin enthaltenen "Mahagonnygesänge" aufmerksam. Er nimmt Kontakt zum Dichter auf und bespricht mit ihm das Projekt einer Mahagonny-Oper. Als die "Deutsche Kammermusik Baden-Baden" bei Weill eine Kurzoper in Auftrag gibt, stellt er Teile der entstehenden Oper als "Mahagonny-Songspiel" zusammen. Mit der Uraufführung im Juli 1927 im großen Saal des Kurhauses Baden-Baden begann nicht nur die erfolgreiche Theater-Zusammenarbeit von Brecht und Weill, sondern auch die große Karriere der Wiener Schauspielerin Lotte Lenya, die seit 1926 Weills Ehefrau war. Nach ihrer Interpretation des "Alabama-Songs" im Songspiel und nach ihrer Jenny in der "Dreigroschenoper" bekam sie bald auch große Sprechrollen an Berliner Bühnen und wurde außerdem zur bekanntesten Interpretin von Weills Brecht-Songs.

Einig waren sich Weill und Brecht in ihrer Ablehnung und Ironisierung der Formen des bürgerlichen Theaters. Beide wollten eine neue, in der Zeit verankerte, sozial verantwortliche, in den Mitteln reduzierte Bühnenkunst, die ein größeres, wenn nicht sogar ein Massen-Publikum erreichen sollte. Weills Vision eines anderen Musiktheaters zielte darauf ab, die Bühne für neuartige musikalische Ausdrucks-Möglichkeiten nutzbar zu machen. Brecht hingegen sah das Theater vor allem als Organ soziologischer Belehrung und als Vorbereiterin einer sozialen Revolution. Doch trotz dieser divergenten Ziele zogen Komponist und Dichter am selben Strang: Das von ihnen entwickelte Konzept des "epischen Theaters" diente ebenso Brechts sozial aufklärerischem Impuls wie dem Weillschen Projekt der Opern-Erneuerung. In knapp fünf Jahren enger Zusammenarbeit entstanden "Mahagonny" (Songspiel und Oper), "Dreigroschenoper", das Radio-Hörspiel "Der Lindberghflug", das "Berliner Requiem" und die Schuloper "Der Jasager". 1933, im Exil, kam noch das Ballett "Die sieben Todsünden" dazu, später, in Amerika, folgten vereinzelte Liedvertonungen.

In Brechts Theater hatte Musik - schon vor der Zusammenarbeit mit Weill - eine wichtige Rolle gespielt, vor allem in der Form des Bänkellieds. Solche Musik brachte den nötigen Hauch proletarischer Straßenkultur auf die Bühne, besaß aber auch einen verfremdenden Effekt: Gewohnheiten der Rezeption sollten aufgebrochen werden, Perspektiven sollten umspringen. Die kommentierende und kontrastierende Rolle solcher Bühnenlieder passte gut in Weills Vorstellung einer von der Handlung emanzipierten Theatermusik. In Zusammenarbeit mit Brecht entwickelte er seinen von Jazz, Chanson und Bänkellied inspirierten, gleichermaßen populären wie kompositorisch raffinierten und hintersinnigen Song-Stil.

Die Songs, die Weill für Brechts Stücke und aus Brechts Gedichten machte, treten als geschlossene Nummern quasi aus der Bühnenhandlung heraus, ironisieren, korrigieren oder verallgemeinern das Geschehen - nicht unähnlich der Rolle des Chors in der attischen Tragödie. "Der Song handelt nicht, sondern berichtet zuständlich", beschrieb Ernst Bloch ihre Funktion. 20 Jahre nach der Dreigroschenoper, im "Kleinen Organon für das Theater", spricht Brecht vom "allgemeinen Gestus des Zeigens", den auch die Musik im Theater zu übernehmen habe. "Die Musik muss sich ihrerseits durchaus der Gleichschaltung widersetzen (...). Sie 'begleite' nicht, es sei denn mit Komment."

Der Massen-Erfolg: Die Dreigroschenoper

Im Jahr 1728 schrieben John Gay (Text) und J.C. Pepusch (Musik) die "Beggar's Opera", ein Werk, das Balladen und Straßenlieder auf die Londoner Opernbühne brachte und damit gleichermaßen Gesellschafts- wie Opernkritik übte. Brecht wurde auf diese Bettleroper aufmerksam, da sie seit 1920 in London wieder mit großem Erfolg gespielt wurde, und erkannte darin eine wunderbare Vorlage für eine zeitgenössische Anti-Oper. Während er den alten Stoff zu einer beißenden Satire auf den bürgerlichen Kapitalismus ausbaute, komponierte Weill - bewusst für Schauspieler, also Laiensänger - ein Amalgam aus Drehorgel- und Kabarettmusik, Opern- und Operetten-Parodien, Jazz- und Tango-Songs. Die kompakte Partitur sieht lediglich sieben Musiker vor, allerdings an 23 verschiedenen Instrumenten. Weill gelang dabei eine intelligente und witzige Verfremdung "hoher" wie "niedriger" Musik, eine groteske Mischung aus Opernhaus und Tanzbar, Kathedrale und Gosse, die ständig die Erwartungen des Hörers durchkreuzt.

Dass diese "Billig-Oper" mit größter Raffinesse, ökonomischer Präzision und fortgeschrittensten Kunstmitteln komponiert war, erkannten auch die Kritiker. Sogar Theodor W. Adorno, sonst Verfechter der radikalen Schönberg-Avantgarde, fand für die Dreigroschenoper (ähnlich wie für Strawinskys Geschichte vom Soldaten) einen Ausnahme-Platz in seinem strengen Kritikerherzen. Adorno hörte in Weills Musik das zum Albtraum geronnene Echo verbrauchter Klänge und kulturindustrieller Klischees, einen dämonischen Abgesang auf Oper und Bürgertum. Über die bewusst fehlerhaften Modulationen "von Nichts zu Nichts" vermerkte er: "So falsch sind die Dreiklänge geworden, dass wir (...) sie gleich selber falsch setzen müssen".

Nicht falsch genug fürs Durchschnitts-Ohr: Die albtraumhafte Dämonie verhinderte keineswegs, dass die Dreigroschenoper extrem erfolgreich wurde - so dass Adorno sich berufen fühlte, das Werk "gegen seinen Erfolg in Schutz zu nehmen". Innerhalb eines Jahres nahmen nämlich mehr als 50 Theater die Dreigroschenoper in ihren Spielplan auf. Es kam bis 1929 zu mehr als 4000 Aufführungen. Bis 1930 entstanden über 20 verschiedene Schallplatten der Songs. 1931 wurde die Dreigroschenoper auch verfilmt, übrigens parallel in Deutsch und Französisch. 1932 war sie bereits in 18 Sprachen übersetzt. Viele der Songs, die so raffiniert die übliche Schlager-Sentimentalität ironisierten, wurden selbst zu Schlagern und waren bald aus dem öffentlichen Bewusstsein nicht mehr wegzudenken: "Moritat von Mackie Messer", "Anstatt-dass-Song", "Seeräuber-Jenny", "Kanonensong", "Barbara-Song"... Aus den bekanntesten Melodien der Dreigroschenoper (die für Weill im Grunde nicht mehr als eine Gelegenheitsarbeit war) stellte der Komponist Anfang 1929 die "Kleine Dreigroschenmusik" zusammen: eine 7-sätzige Bläser-Suite, deren Instrumentierung an eine skurril verfremdete Jazzband erinnert und so den Geist der "Anti-Oper" auch in den Konzertsaal trägt.

Im Sommer 1929 inserierte Weills Verleger: "Kurt Weill - Der Mann des Tages". Und natürlich verlangte es die ökonomische Vernunft, dass man versuchte, mit einer zweiten Produktion an den großen Erfolg der Dreigroschenoper anzuknüpfen. Dieser Versuch hieß "Happy End", war ein ziemlich unglückliches Machwerk und kam in der Erstinszenierung nicht über sieben Vorstellungen hinaus. Von Brecht und Weill stammten jedoch lediglich die Songs im Stück, und diese - etwa "Surabaya-Johnny", "Matrosen-Song", "Bilbao-Song" - wurden trotz des vernichtenden Misserfolgs der Aufführung ebenso populär wie die Lieder aus der Dreigroschenoper. Der "Song von Mandelay" wurde daraufhin in die "Mahagonny"-Oper übernommen.

"Mahagonny", geplant seit April 1927, war für Weill nach wie vor das eigentliche Haupt-Unternehmen in der Zusammenarbeit mit Brecht. Die Prinzipien des epischen Theaters, mit der Dreigroschenoper auf der Schauspielbühne erprobt, sollten sich hier endlich im Opernhaus bewähren. Selbstbewusst verkündete der "Mann des Tages", er begründe mit der Mahagonny-Oper "einen vollkommen neuen, sehr ausbaufähigen Opernstil". Weills Idee war, die Befreiung der Musik von der Handlung so weit zu treiben, dass nicht mehr das Drama, sondern die musikalische Form das Prinzip der Gestaltung vorgibt und also "eine weit wesentlichere Rolle als in der reinen Handlungsoper" spielt. Das heißt: Das Textbuch hatte sich nach den Vorstellungen des Komponisten zu richten, es war Teil der Komposition, und die Musik übernahm die Herrschaft. Der Streit zwischen Komponist und Dichter war vorprogrammiert.

Die Oper "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" zeigt ein verzerrtes Spiegelbild des Kapitalismus, musikalisch montiert aus verbrauchten Klischees bürgerlicher Musik-Tradition - und ist darin im Prinzip eng mit der Dreigroschenoper verwandt. Für die Opernbühne war das Werk revolutionär: Adorno nannte es "die erste surrealistische Oper", Stuckenschmidt sah es an der "Spitze der musikdramatischen Produktion der Gegenwart". Im Winter 1931/32 erlebte "Mahagonny" allein in Berlin mehr als 40 Aufführungen am Stück. Dort kam es während der Proben dann zum großen Knall: Brecht, der sich bei der Arbeit am Textbuch bereits eingeengt fühlen musste, fand sich vom Primat der Musik und Weills opernimmanenten Intentionen in den Schatten gestellt und zum Librettisten degradiert. Das Zweckbündnis Brecht-Weill zerbrach. Weill schrieb seine nächsten Opern ("Die Bürgschaft", "Der Silbersee") mit Caspar Neher und (wieder) Georg Kaiser.

Die Nazi-Angriffe gegen Weill

Die Uraufführung der Mahagonny-Oper in Leipzig löste einen der größten deutschen Theaterskandale aus. Schuld waren weniger ästhetische Gründe als politische: Störtrupps rechter Organisationen sorgten für Tumult und Panik. Drei Bühnen traten daraufhin von ihren Aufführungsverträgen zurück - und das im Frühjahr 1930, noch drei Jahre vor Hitlers Machtergreifung! Als Jude, Avantgardist und Linksintellektueller - der zudem höchst erfolgreich war - wurde Kurt Weill in jenen Jahren für die Nazi-Propaganda geradezu die Symbolfigur des von ihr so genannten "jüdischen Kulturbolschewismus". 1932 wurde Weills Oper Die Bürgschaft auf Druck von rechts von sechs Bühnen abgesetzt. Einer der Intendanten schrieb: "Da wir, wie Sie wissen, jetzt mit gewissen Strömungen zu rechnen haben, muss man sich einfach fügen." Deutschland war sichtlich reif für die Nazis.

Rund fünfzehn Jahre lang wurde Weills Musik in Deutschland aufs Schlimmste beschimpft und diffamiert. Ausgerechnet den Meistern der politischen Propaganda galt sie schon 1930 als "unverhohlen übelste kommunistische Propaganda". Sie sei "niemals als deutsche Kunst anzusehen" (1931) und voll "schamloser Aufdringlichkeit" (1933). Weill wurde als "das schmutzige Bänkelsängertalent" (1936) beleidigt, sein Name sei "untrennbar mit der schlimmsten Zersetzung unserer Kunst verbunden" (1941), seine Werke wurden als "derartiger Blödsinn" (1935), "plumpe Szenenklitterei" (1933) oder schlicht als "'Musik'" (in ironischen Anführungszeichen) denunziert.

Ton und Wortwahl der Beschimpfungen, die die Nazi-Presse losließ, verrieten schon früh, welche Brutalität in der braunen Bewegung wartete, geweckt zu werden. Dieselben Nazis, die Deutschlands führende Künstler und Intellektuelle in Tod, Verzweiflung und Emigration treiben sollten, bezeichneten Weills Musik als "Sünde wider den Geist" (1932) und "Entwürdigung der Kunst" (1933). Dieselben Nazis, die die kaltblütigsten Massenmorde der Geschichte begingen oder geschehen ließen, diffamierten Weills Musik als "Ausgeburt des kaltschnäuzigen Nihilismus" (1935) und "ethische(n) Tiefstand" (1940). Dieselben Nazis, die unschuldige Menschen aus fanatischen Motiven quälten, einsperrten und töteten, wollten in Weills Musik "Aufforderungen zur Gewalttätigkeit" und einen "Schlag ins Gesicht" der Bevölkerung (1933) hören. Diese sprachlichen Entgleisungen gaben jedem, der Ohren hatte, genaueste Auskunft über ihre Urheber.

Schon 1930 drohten die Rechten - in der Zeitschrift für Musik! - an die Adresse Brechts und Weills, ihre "Tage dürften wohl (...) gezählt sein". Weills letzte in Deutschland geschriebene Oper, "Der Silbersee", wurde Anfang März 1933 von allen Theatern abgesetzt. Weills gesamte Musik wurde verboten, seine Noten und Schallplatten wurden vernichtet, seine Person, seine Werke, seine Überzeugungen und sein jüdischer Glaube waren - leider wörtlich - zum Abschuss freigegeben. Ende März 1933 verließ Kurt Weill sein Vaterland für immer.

Der biografische Bruch: Die Emigration

Als Weill Deutschland und den deutschen Sprachraum hinter sich ließ, war ihm wohl schon klar, dass er ein neues Publikum und eine neue Identität als Künstler finden musste. Denn was die Nazis als "undeutsch" empfanden, galt im Ausland noch immer als "überaus deutsch": Die meisten von Weills Werken fanden außerhalb Deutschlands nur wenig Verständnis, ihr soziologischer und musikhistorischer Kontext wirkte dort fremd. Die Schuloper "Der Jasager" (1930) - die Weill einmal als die beste Komposition bezeichnete, die er in Europa geschrieben hatte - wurde bis 1932 an Hunderten von deutschen Schulen inszeniert. In Paris jedoch, der ersten Station des Emigranten, fand sie (auch wegen Brechts Stoffwahl) kaum Interesse. Zwar erkannten einzelne Kritiker ihre zukunftweisende Bedeutung für ein demokratisches Laien-Theater, die meisten aber störten sich am ausgeprägt deutschen Charakter von Musik und Text.

Insofern markiert Weills Zweite Sinfonie (1934) seinen inneren Abschied vom deutschen Theater und der deutschen Sprache. Es war sein letztes Werk absoluter Musik, sozusagen ein Werk des sprachlos Gewordenen, der darin die sinfonische Tragfähigkeit eines am deutschen Theater gewachsenen Stils überprüfte. Bruno Walter dirigierte die Uraufführung im Herbst 1934 in Amsterdam und spielte das Werk unter anderem auch in New York (1934) und Wien (1938). Inzwischen versuchte sich Weill in der neuen Rolle als französischer Komponist: In seiner Vertonung des Bühnenstücks "Marie Galante" (1934) mischen sich der typische Weill-Stil (mit Anklängen an die U-Sphäre von Marsch, Tango und Foxtrot) und der spezifische Tonfall französischer Sprache und Melodik. Weills Einfühlung ins Französische gelang so gut, dass sein Song "J'attends un navire" später zu einer Art Hymne der Résistance aufsteigen konnte.

Doch der Aufenthalt in Frankreich war nicht von Dauer. Als sich für Weills nächstes Theaterprojekt keine Aufführungsmöglichkeit in Paris fand, wandten sich die Autoren nach London, wo sich die Musiktheater jedoch stark an amerikanischen Vorbildern orientierten. Aus der geplanten Operette "Der Kuhhandel" wurde dort ein "Musical Play" namens "A Kingdom for a Cow", was schon die Richtung vorgab, in die Weill kurz darauf gehen sollte: ins amerikanische Show Business. Den entscheidenden Anstoß, nach Amerika aufzubrechen, gab ein weiteres Projekt, an dem Weill mit zwei ebenfalls emigrierten Kollegen arbeitete, Max Reinhardt (Inszenierung) und Franz Werfel (Text). Man traf sich zu Vorbesprechungen in Salzburg und Venedig, die Uraufführung sollte jedoch am Broadway stattfinden, wo Max Reinhardt inzwischen zu Hause war. Also bestieg Weill im September 1935 ein Schiff nach New York - zusammen mit Lotte Lenya, die 1933 von ihm geschieden wurde, in der Emigration aber zu Weill zurück fand. Im Januar 1937 heirateten Weill und Lenya erneut - in Amerika.

Der neue Weill: Jude und Amerikaner

Von Jugendwerken abgesehen, war seine jüdische Abstammung für Kurt Weill lange Zeit kein künstlerisches Thema gewesen. Das änderte sich in dem Augenblick, als er dieser Abstammung wegen in Deutschland beschimpft und verfolgt wurde und emigrieren musste. "Der Weg der Verheißung", das mit Max Reinhardt und Franz Werfel geplante Oratorium, sollte sein musikalisches Bekenntnis zum Judentum werden: eine szenische Umsetzung alttestamentarischer Geschichten mit deutlichem Bezug zu dem Unrecht, das Juden in der Gegenwart angetan wurde. Für dieses Projekt - es hieß auf Englisch "The Romance of a People" und kam schließlich als "The Eternal Road" auf die Bühne - betrieb Weill umfangreiche Quellenstudien zu alter jüdischer Musik, die er in seiner Partitur verarbeiten sollte. Reinhardts bemühte Broadway-Inszenierung krankte jedoch an Gigantomanie. 230 Schauspieler, 40 Tänzer, 100 Chorsänger und eine monumentale Ausstattung sorgten dafür, dass die Aufführung ein Riesenerfolg wurde und dennoch nichts in der Kasse blieb. (In der Endphase des Zweiten Weltkriegs und danach, als der Holocaust offenbar wurde, Weill seine überlebenden Eltern in Palästina besuchen konnte und der Staat Israel gegründet wurde, schrieb der Komponist weitere Werke mit jüdischer Thematik.)

Auch wenn sich Weill früher gerne von der Faszination Amerikas inspirieren ließ, bedeutete das amerikanische Show Business eine Art Kulturschock für ihn. Im Dezember 1935 veranstaltete die "League of Composers" einen Weill-Abend, um den neu angekommenen Komponisten bei den Entscheidungs-Trägern des Business einzuführen: ein völliger Fehlschlag. Schon 1934 - vor seiner Ankunft in New York - war eine amerikanische Inszenierung der "Dreigroschenoper" klanglos untergegangen. Durch die "Kolonie" deutscher Emigranten in Kalifornien nahm Weill Kontakt zu Hollywood auf und schrieb Musik für zwei Filme von William Dieterle bzw. Fritz Lang. Auch hier war das Ergebnis ernüchternd: Von zwei Filmmusiken blieben lediglich zwei Songs übrig. Auch später noch erlebte er, wie bei Verfilmungen seiner Bühnenstücke die Musik erbärmlich verstümmelt wurde. Weill musste lernen, dass er in den USA ein völlig unbeschriebenes Blatt war, seine Musik auf wenig Verständnis stieß und er wieder ganz von vorn beginnen musste.

Hart und einschneidend vollzog Weill den Bruch mit Deutschland, seiner Vergangenheit und seiner musikalischen Tradition, für die es in den USA offenbar kein Publikum gab. Er war entschlossen, ab sofort ein amerikanischer Komponist zu sein. Ab 1936 schrieb und sprach er - auch mit seiner Frau - konsequent auf Englisch, im Jahr darauf beantragten beide die US-Staatsbürgerschaft. Die Bezeichnung "deutscher Komponist" verbat er sich: "Die Nazis haben mich eindeutig nicht als solchen bezeichnet, und ich verließ ihr Land 1933". Als er nach dem Krieg nach Europa reiste, vermied er es tunlichst, Deutschland auch nur zu betreten.

Das Ganze noch einmal, aber amerikanisch

Da ein Musiktheater ohne Publikum für ihn keinen Sinn machte, stellte sich Weill ganz auf die amerikanische Realität ein und passte sich den dortigen Produktionsbedingungen und -themen an. Amerika war für ihn zum Symbol der Freiheit geworden, mögliche Berührungsängste mit der amerikanischen Mentalität ließ er daher gar nicht erst aufkommen. So wie er in Berlin den Ton von Bänkelliedern und Balladen adaptiert hatte, ging er nun auch mit amerikanischer Folklore um, komponierte für ein Spektakel mit Dampflokomotiven oder für Massenspiele in öffentlichen Parks. Während des Krieges wollte er als amerikanischer Patriot seinen Teil zum Kampf gegen die Nazis beitragen: Er machte mit der Lenya Radioprogramme, die nach Deutschland übertragen wurden, komponierte für antifaschistische Veranstaltungen und Filme und schrieb Shows, die die Arbeiter in Rüstungsbetrieben in der Mittagspause unterhielten. Diese "Lunch Hour Follies" waren für Weill die "aufregendsten Momente meines Theaterlebens".

Weills Anpassung an die Soziologie des amerikanischen Publikums verwirrt bis heute viele europäische Beobachter und Kritiker. Fast scheint es, als hätte sich der amerikanische Weill derselben Sentimentalität, Operettenhaftigkeit und musikalischen Verbrauchtheit, die er als Berliner in seiner Musik verspottete und geißelte, plötzlich widerstandslos untergeordnet und wäre zum bloßen Unterhaltungsmusiker geworden. Teilweise griff Weill tatsächlich auf frühere Melodien aus seinem europäischen Schaffen zurück und präsentierte sie nun am Broadway geglättet und in all dem Glamour, den er früher allenfalls mit bissiger Ironie zitiert hatte. So wie Amerika lange Zeit vom europäischen Kurt Weill nichts wusste, wird der amerikanische Kurt Weill daher in Europa bis heute kaum zur Kenntnis genommen. Es ist, als hätte er zwei verschiedene Leben gelebt.

Weill hat sich zwar den amerikanischen Bedingungen angepasst, aber er hat immer das Bestmögliche daraus zu machen versucht. Alle Produktionen, an denen er sich beteiligte, wurzelten in der sozialen Realität und mussten jenen Bezug zur Gegenwart besitzen, den er aus seinen deutschen "Zeitopern" gewohnt war. Zudem erprobte er ständig die Elastizität der amerikanischen Theater-Konventionen und dehnte seine musikalische Bewegungsfreiheit dabei Schritt für Schritt aus. So musste er zwar lernen, dass man am Broadway erst bei den Proben instrumentiert ("solange man nicht weiß, wer die Sänger sind, weiß man auch nicht, in welcher Tonart jede Nummer stehen muss"), aber er hat es sich nicht nehmen lassen, alle Instrumentierungen dennoch selbst zu machen - im Grunde ein Verstoß gegen die Gesetze des amerikanischen Show Business.

Kurt Weill hat unter amerikanischen Bedingungen - und also mit einer ganz anderen Ausgangsposition - dasselbe noch einmal versucht, was ihm in Deutschland gelang: die Neu-Definition der Rolle von Theatermusik für die gesamte Skala der Gattungen vom Schauspiel und Singspiel über Operette und Musical bis hin zur Rundfunkkantate und Oper. Noch einmal gelingen konnte ihm das nur, weil er fest entschlossen war, für Amerika als Amerikaner zu komponieren. Langston Hughes, der schwarze amerikanische Dichter, der die Songtexte für "Street Scene" schrieb, meinte über Weill: "Wäre er nach Indien eingewandert und nicht in die Vereinigten Staaten von Amerika, hätte er, wie ich fest glaube, wundervolle indische Musik geschrieben (...). Darum kann Deutschland Weill als Deutschen, Frankreich ihn als Franzosen, Amerika ihn als Amerikaner und ich ihn als Schwarzen ausgeben."

Die beste Show-Musik Amerikas

Der erste Theaterstoff, den Weill in den USA anging, war eine amerikanische Variation auf die Geschichte vom Soldaten Schwejk: "Johnny Johnson". Über eine Schwejk-Dramatisierung hatte Weill sicherlich mit Brecht bereits diskutiert, der seine eigene Schwejk-Variante ein paar Jahre später schrieb ("Schweyk im zweiten Weltkrieg"). Weill selbst schlug dem New Yorker "Group Theatre" die Antikriegs-Vorlage vor, der Dramatiker Paul Green lieferte daraufhin das Libretto. Auch mit dieser kollektiven Arbeitsweise schien Weill an seine Brecht-Jahre anknüpfen zu wollen, und manches erinnert hier an die Dreigroschenoper: die eigenständige Rolle der Musik (die ihre kleinen "Inseln" bildet), das Sprechtheater mit Song-Einlagen, die intelligent verqueren Gassenhauer (nun mit deutlich amerikanischem Zungenschlag), die populär verkleideten politischen Botschaften, die satirischen Highlights - etwa ein Hauptmanns-Tango und ein Gesang der Kanonen. Der Kritiker Marc Blitzstein, ein ehemaliger Schönberg-Schüler, wandelte sich durch "Johnny Johnson" vom Weill-Gegner zum Weill-Bewunderer und entdeckte in dem Werk eine - zumindest für Amerika - "neue Form" des musikalischen Theaters.

Wurde "Johnny Johnson" Ende 1936 noch an einem Sprechtheater in Midtown New York uraufgeführt, so zielte "Knickerbocker Holiday" bereits auf die große Musical-Bühne. Der Text kam von Maxwell Anderson, einem damals schon berühmten Dramatiker, der hier - speziell für Weill - aus einem humoristischen Roman des 19. Jahrhunderts die Vorlage für eine "Musical Comedy" schuf - mit etlichen Anspielungen auf die soziale Wirklichkeit der amerikanischen Gegenwart. "Knickerbocker Holiday" wurde als Weiterführung der sozialkritischsten Gershwin-Musicals gefeiert, die amerikanische Kritik überschlug sich: "ein wichtiger Meilenstein für die Entwicklung des amerikanischen Theaters", "einige der besten Songs des Jahres". Anderson selbst bescheinigte Weill, die beste Musical-Musik aller Zeiten geschrieben zu haben. Weill hatte es geschafft: Der Dessauer Kantoren-Sohn war am Broadway angekommen.

Indem er an seinen Funktionsprinzipien von Musiktheater festhielt, trieb Weill die Möglichkeiten des amerikanischen Musicals immer weiter - und war dabei dennoch kommerziell überaus erfolgreich. "Lady in the Dark" (1941), ein Musical zum Thema Psychoanalyse, bot Weill eine besondere Chance, der Musik ein dramaturgisches Eigenleben zu geben: Zentrale Traumszenen schaffen hier einen surrealen Zusammenhang neben der Haupthandlung. Es war eine All-Star-Produktion: Moss Hart, ein erfahrener Broadway-Dramatiker, schrieb das Libretto, Ira Gershwin ließ sich nach dem Tod seines Bruders George erstmals wieder für Songtexte gewinnen, und ein großer Bühnen-Star, Gertrude Lawrence, spielte die Hauptrolle. Weill montierte seine Musik so raffiniert aus dem Ausdrucksmaterial der amerikanischen Show-Musik, dass der Glamour jede ironisierende Absicht überstrahlte. 467 Broadway-Vorstellungen in Folge sprachen eine deutliche Sprache.

Doch der Erfolg hing nicht allein vom Glamour ab. "One Touch of Venus" (1943) zeigte wieder deutlich die ganze Weill-Palette - volkstümliche Elemente (Barbershop-Gesang), Stil-Parodien, Nachtklub- und Jazz-Einsprengsel, eine vitale Melange aus Hohem und Niedrigem - und brachte es dennoch auf nochmals 100 Vorstellungen mehr. "Ich habe niemals den Unterschied zwischen 'ernster' und 'leichter' Musik anerkannt. Es gibt nur gute und schlechte Musik", sagte der amerikanische Komponist Kurt Weill. In dieser Überzeugung war er immer noch derselbe, über den die Nazis geschrieben hatten, er vermöge "merkwürdigerweise zwischen so elementaren Dingen wie Choral und Foxtrott nicht zu unterscheiden".

Weill erfindet das "Musical Drama"

Auch in seinen scheinbar glattesten Musical-Produktionen hat Weill nie aufgehört, die Theatermusik aus der dienenden Rolle zu lösen und zum anti-naturalistischen Mittel zu erheben. Die Rezepte des epischen Musiktheaters - unterbrechende, verfremdende Einlagen von Songs, Tanz, Pantomime, Vaudeville - fanden auch auf der Broadway-Bühne Verwendung. Als Weill 1942 die erfolgreiche Wiederaufnahme von "Porgy and Bess" erlebte, Gershwins amerikanischer Volksoper, beschloss er, selbst den Schritt zur "Oper" zu wagen - immerhin eine Gattung, die der amerikanische Common Sense gewöhnlich scheut wie den Teufel. "Down in the Valley", 1945 als Radiooper konzipiert, wurde als beliebte Laienoper eine Art amerikanischer "Jasager". Die New York Times feierten das Werk als den "Ursprung der amerikanischen Oper".

Doch weil das Wort "Opera" als verkaufshemmend galt, wurde Weills erste Oper für den Broadway lieber als "Musical Drama" angekündigt. "Street Scene" (1947) basiert auf dem gleichnamigen Stück von Elmer Rice, das Weill 1930 in Berlin bereits gesehen hatte. Für die Songtexte wählte man den schwarzen Dichter Langston Hughes, dessen Texte immer schon der Musik nahe standen: Hughes entführte Weill sogar in Musik-Lokale nach Harlem und spielte ihm Blues-Platten vor. "Street Scene", Weills amerikanisches "Mahagonny", spiegelt die ganze Vielgesichtigkeit seines Exillandes - musikalisch eine Mischung aus Folk Song und Arie, Musical und Blues, Jazz und Chorgesang. Die Laufzeit am Broadway war für ein Musical zwar nur durchschnittlich, für eine Oper aber Rekord.

Gebrochen wurde der Rekord schon zwei Jahre später durch "Lost in the Stars" (1949), Weills letztes vollendetes Bühnenwerk. Wieder ist der sozialkritische Impetus unüberhörbar: Die Oper klagt die Apartheid in Südafrika an. Für die Hauptrolle konnte Todd Duncan gewonnen werden, der Porgy aus der Uraufführung von "Porgy and Bess". Opernchor und Spiritual gehen hier eine mächtige vokale Synthese ein, für die Weill - ironisch - den Begriff "Musical Tragedy" prägte.

Ein amerikanischer Songwriter

Nur ein halbes Jahr nach der Uraufführung von "Lost in the Stars" - längst am nächsten Projekt arbeitend - starb der Komponist, gerade 50 Jahre alt geworden, an einem plötzlich auftretenden Herzleiden. Ein Gedenkkonzert der New Yorker Philharmoniker im Sommer 1950 beschränkte sich auf Weills populäre amerikanische Musik. Ein zweites Weill-Konzert im Februar 1951 jedoch stellte neben dem amerikanischen nun auch den deutschen und französischen Weill vor. Die Hälfte des Konzerts war der Dreigroschenoper gewidmet, einem Werk, das in Amerika praktisch unbekannt war und plötzlich - aus amerikanischer Weill-Perspektive - in ein neues, interessantes Licht trat. Marc Blitzstein unternahm es daraufhin, Libretto und Songtexte neu ins Englische zu übersetzen, und Weills Witwe Lotte Lenya sorgte in Amerika wie in Europa als Interpretin für eine beispiellose Wiederentdeckung von Weills frühen Werken. Die amerikanische Inszenierung der Dreigroschenoper von 1954 erlebte sage und schreibe 2611 Aufführungen. Blitzsteins Adaption der "Moritat vom Mackie Messer" - "Mack the Knife" - wurde ein Gassenhauer und von Amerikas größten populären Sängern gesungen: Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra.

Der amerikanische Kurt Weill, bei uns noch immer nahezu unentdeckt, lebt fort im "Great American Songbook". Einige Highlights aus seinen späten Bühnenwerken sind aus dem amerikanischen Entertainment kaum wegzudenken und auch zu beliebten Jazz-Standards geworden. Dazu gehören - aus "Lady in the Dark" - die Songs "This is New" und "My Ship"; der zweite bildet die Erkennungsmelodie des Musicals und sorgt darin für den musikdramaturgischen Zusammenhang. "Speak Low" aus "One Touch of Venus" - im Rumba-Rhythmus - wurde weltberühmt und inspirierte die größten amerikanischen Jazzmusiker (z.B. John Coltrane, Bill Evans, Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Billie Holiday). "Lonely House" aus "Street Scene" ging ebenso ins Jazz-Repertoire ein wie der Titelsong von "Lost in the Stars".

Eine besondere Entstehungsgeschichte besitzt der "September Song", der nach der Premiere von "Knickerbocker Holiday" sehr rasch in die amerikanische Unterhaltungs- und Jazzmusik Eingang fand. Walter Huston, in der "Musical Comedy" für die Rolle des historischen Peter Stuyvesant vorgesehen, wünschte sich für eine bestimmte Szene einen eigenen Song. Da Weill den Schauspieler noch nicht kannte, fragte er ihn per Telegramm nach seiner Stimmlage, und Huston antwortete in schlichter Aufrichtigkeit: "Habe gar keine Stimmlage". Weill hörte sich Huston daraufhin in einer Radioshow an und schrieb ihm in den nächsten Tagen den gefühlvollen "September Song", der auf einem Lied aus seiner Operette "Der Kuhhandel" basiert.

Ähnlich plötzlich war einst die "Moritat von Mackie Messer" entstanden. Harald Paulsen, der Darsteller des Macheath in der Erstinszenierung der "Dreigroschenoper", wollte in seiner Rolle unbedingt eine blaue Schleife tragen, die aber nicht so recht zu dem Finsterling Macheath zu passen schien. Brecht meinte daher, Macheath müsse in seiner ganzen Schändlichkeit eine besondere Einführung erhalten, und so schrieben Weill und Brecht in wenigen Stunden die Leierkasten-Moritat. "September Song" und "Mackie Messer", die zwei berühmtesten Songs des Opernkomponisten Kurt Weill, wurden beide aus der Improvisation des praktischen Theaterinstinkts geboren.

© 2000, 2003 Hans-Jürgen Schaal

© 2000 Hans-Jürgen Schaal