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Kennen Sie die gewaltigen Bibliotheken Afrikas? Die Chroniken der Nubier? Die Heldenepen der Simbabwe-Kultur? Die philosophischen Schriften der Bantu? Nein, Sie haben recht: Es gibt sie nicht. Den weißen Forschern und Eroberern erschien Afrika darum als ein geschichtsloser Kontinent im amorphen Dämmerzustand. Keine Inschriften, keine Papyrusrollen berichteten von den Jahrtausenden afrikanischer Kultur. Europa schreibt, Afrika trommelt. Und tanzt. Und palavert. Und singt.

MUSIC RUNNING INTO WORDS
Afrika, Oralität und Black Poetry
(1994)

Von Hans-Jürgen Schaal

Die orale Tradition Afrikas: Das ist nicht nur das Fehlen einer schriftlich fixierten Literatur, sondern vor allem eine eigene Qualität von Kommunikation. Eine Philosophie. Ein Weltverständnis. "Black Ontology" (Ben Sidran). Afrikanische Oralität verweigert die Semantik westlichen Denkens, entkommt der Ja/Nein-Logik, transzendiert die Schwarz/Weiß-Information. Andersherum gesagt: In oralen Traditionen wird das "Wie" der Mitteilung selbst semantisch - die Tonhöhe, der Rhythmus, der Ausruf, der Anlaß, die Geste, das Ritual, der Tanz, die Maske. Oralität transportiert ein Universum von Emotionen und Bedeutungen, die sich auf keiner Schrifttafel fixieren lassen: das Nicht-Begriffliche. Im Anfang war der Laut, nicht das Wort. Oder, um mit Baby Kain zu sprechen, dem Mitbegründer der Last Poets:

In the beginning was the rhythm
And the rhythm was the action
And the action was a sound
And the sound was a cry...

Orale Information ist wahrnehmungsgebunden und läßt sich nicht als abstraktes Wissen zwischen zwei Buchdeckeln nach Hause tragen. Sie existiert nur im Vorgang der Mitteilung: Sie findet statt. Sie ist "performance". In den Ritualen Afrikas, seinen Tänzen und Gesängen, hat sich die Geschichte der Stämme niedergeschlagen. Erfahrbar wird sie nur in der körperlichen Teilnahme, nur mit dem Ohr und durch Mimesis an das Mitgeteilte. Erst im Miteinander formuliert sich die Information, gebunden an die Rituale der sozialen Gruppe. Mit den magischen Trommeln erwacht das kollektive Gedächtnis Afrikas.

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In der amerikanischen Sklaverei wurden die Trommeln geknebelt, die Völker auseinandergerissen, die Stammestraditionen unterbrochen. Was überlebte war eine allen gemeinsame Grammatik, die sich neue Ausdrucksformen suchte: musikalische, religiöse, linguale Fremdsprachen. So entstanden das Black American English und die verbalen Rituale von Street Talk und Jive. So entstanden Voodoo und die schwarze Kirche, die Work Songs und die Uncle-Remus-Geschichten. Und später Blues und Jazz und Soul und Funk. Und natürlich der Rap.

Kristallisationspunkt der neuen schwarzen Identität war der christliche Gottesdienst. Hier mündeten die Work Songs und Field Hollers, jene nur zum Teil verbalen Kommunikationsformen, die bei der Sklavenarbeit auf den Baumwollfeldern immer das Wesentliche waren. Das Deklamieren des Predigers, die Antwort der Gemeinde, Musik und Tanz und der Vorstoß der einzelnen Stimmen mit ihren individuellen "cries" und "shouts": In der Kirche erneuerte sich das afrikanische Ritual in allen seinen Funktionen - kollektiv und kommunikativ, religiös und musikalisch. Und weil die afrikanischen Kulte die Beschwörung und Besänftigung der Unglücksdämonen einschließen, bekam auch der Teufel sein Ritual: den Blues.

Aus dem Gospel und dem Blues kommt alle afro-amerikanische Musik, die wahre Volksreligion der schwarzen Amerikaner. In ihren Rhythmen formulieren sich kollektive Gefühlsstrukturen, in ihrer Intonation spricht sich individuelle Erfahrung aus: Politik und Sexualität. Schwarze Musik war stets mehr als sie schien, war eine Technik der Wahrnehmung und des Austauschs, der Weltdeutung und Problemlösung. Schwarze Musik ist Telekommunikation und Psychotherapie in einem.

Quer zur offiziellen amerikanischen Kultur spannt sich dieses afrikanische Erbe. Der schwarze Bürgerrechtler W.E.B. DuBois sprach deshalb von der "double-consciousness" der Afro-Amerikaner, ihrer doppelten Identität. Doch die Weißen sahen immer nur die eine Seite: Sie hörten nur die Worte und nicht die Tonhöhen - nicht die non-verbalen Inhalte oraler Kommunikation, nicht die geheimen Konnotationen. Sie verstanden nicht den "double talk" der Sklaven, die Informationen austauschten, indem sie traurige Lieder sangen. Im Gospel verstanden sie: Israel. Sie übersetzten nicht: Afrika. Die schwarze Musik beurteilten sie nach Kriterien der Religion, des Entertainments oder der Kunst; doch ihr wahrer Ursprung ist das Stammesritual, das keine Trennung zwischen Kunst und Leben kennt. Schwarze Musik ist nicht Darbietung, sondern Ereignis. Es gibt nur Teilnehmer, nicht Zuhörer. Es gibt keine Unterscheidung zwischen realer und Erlebniszeit. Jazz geschieht im Augenblick und beruht auf spontanem Austausch, auf der Übersetzung von Gefühl in Töne: "actionality".

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Unterm ökonomischen Zwang zur Assimilation hat die schwarze Kultur Amerikas immer wieder Anläufe unternommen, ihr orales afrikanisches Erbe in westliche Kunstformen zu übersetzen. Die Fisk Jubilee Singers brachten im 19. Jahrhundert den Gospel in europäische Konzertsäle. Die Dichter der Harlem Renaissance formulierten schwarze Welterfahrung in Romanen, Theaterstücken und Gedichtbänden. Theatergruppen machten aus Ritualtänzen ein schwarzes Ballett. Und die Meistersinger des Vocalese - Eddie Jefferson, King Pleasure, Jon Hendricks - übersetzten die instrumentale Oralität spontaner Jazz-Improvisation in schwellende Mississippi-Ströme von Worten. Aber auch dann noch blieb schwarze Kultur "double talk": Im Anfang war der Jive.

Als Langston Hughes in den 20er Jahren damit begann, seine Poeme mit Musikbegleitung zu deklamieren, nahm er das Vocalese vorweg: Er führte die oralen Intonationen schwarzer Instrumentalmusik und die schriftliche Fixierung schwarzer Wortkunst wieder zusammen. Im Ursprung sind sie ohnehin dasselbe: "Lyrik" war in Griechenland der Gesang zur Lyra. Wie in Afrika gab es keine Verse ohne Musik und keine Musik ohne Verse. Der wirkliche "schwarze Orpheus" ist der Bluessänger mit seiner Gitarre, an dessen Strophen und dessen Parlando-Gesang sich Langston Hughes vorzugsweise orientiert hat. "I love the blues, they hurt so nice": Blues-Lyrik besitzt alle Qualitäten einer poetischen Logik jenseits diskursiver Rationalität.

Durch die vom Bop berauschten Beat-Poeten verkam das Gedichtelesen mit Jazzbegleitung später zur leichtsinnigen Hipster-Mode. "Jazz & Poetry" oder "JazzPoetry" hieß das Schlagwort, und auch die Handelsmarke "WordJazz" erfand Ken Nordine schon in den 50er Jahren. Der wichtigste der wenigen schwarzen Vertreter der Beat-Bewegung, LeRoi Jones, wurde als Amiri Baraka wenig später aber zum Wortführer einer neuen Black Poetry: Die Geburt der Lyrik aus der Oralität schwarzer Musik. Diese Literatur scheut das papierene Grab, sie will gehört werden als Sound. Sie sucht die rituelle "performance", das teilnehmende Kollektiv statt des einsamen Lesers. Sie sucht die Begegnung mit Jazzmusikern auf der Bühne und wird zum sprechenden Instrument dort, wo Instrumente immer schon Geschichten erzählten. Als "speech musicked", als musikalisierte Rede, definiert Baraka seine Vortragskunst. Umgekehrt ist Musik für ihn die göttliche Sprache ("high speech"), in der sich wortlos der Geist mitteilt: Black Poetry "bringt die Worte in Musik und die Musik in Worte".

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Die Zeit, als Black Poetry die Worte in den Free Jazz der New Yorker Lofts und Coffee Shops schmuggelte, liegt 30 Jahre zurück. Es war eine Zeit schwarzer Radikalisierung: In Harlem wurde die Revolution geprobt, der Brückenschlag zwischen Marx und Afrika. Durch die Schlagzeilen geisterten Malcolm X., die Black Panthers, die Black Muslims, die Black Power. Schwarze Lyrik mußte wild und kämpferisch sein, laut und provokativ wie der neue Jazz. Kein Wunder, daß sie die gleichen Medien suchte: Schallplatte, Tonband, Konzert. Sie mischte sich ein, mischte sich als Rhythmus und Sound hinein in die Rhythmen und Sounds der schwarzen Musik. Auch Archie Shepp begann damals, Worte in Klänge zu integrieren, und mancher schwarze Poet veröffentlichte mehr Schallplatten als Bücher.

Im Lauf der Jahre kamen die Last Poets und Gil Scott-Heron, Jayne Cortez und Ishmael Reed, Larry Neal und Linton Kwesi Johnson. Dann kam der Rap, dieser gesprochene Straßen-Blues, diese mit Musik verkleidete, rhythmisierte Ghetto-Wut, die sich Reime suchte als Waffen. Über das Hochseil, das HipHop und Jazz verbindet, tanzte die "JazzPoetry" von den Street Rappers jüngst zurück in die Coffeeshops von New York - zum Beispiel in Miguel Algaríns Nuyorican Poets Cafe. Die 90er Jahre erleben das Erwachen einer New Black Poetry - einer Literatur, die amerikanische Jetztzeit mit afrikanischer Erlebniszeit verbindet, sozialkritisches Potential mit uraltem Ritualbrauch. "This is participatory performance poetry", schrieb ein Kritiker.

Kein Kritiker, sondern ein Saxophonist meinte einmal, die Verbindung von Jazz und Lyrik sei ein anderer Zugang zum Jazz und eröffne damit dieser Musik eine neue Dimension. Black Poetry will erlebt werden, denn sie spricht nicht nur mit Worten: Sie spricht zugleich die wortlose Sprache des Jazz. In oralen Traditionen, wir erinnern uns, wird das "Wie" der Mitteilung selbst semantisch - die Tonhöhe, der Rhythmus, der Ausruf, der Anlaß, die Geste, das Ritual, der Tanz, die Maske. Oralität transportiert ein Universum von Emotionen und Bedeutungen, die sich in keinem Lyrikband fixieren lassen: das Nicht-Begriffliche. Nicht jeder, der diese Bühnenpoeten musizieren hört, wird sie auch verstehen. Aber wer sie nicht hört, hat sie keinesfalls verstanden, so oft er ihre Texte lesen mag.

© 1994, 2004 Hans-Jürgen Schaal


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