Troubadoure im Lande der Revolverhelden
Wenn der Mann mit seiner Waffe verschmilzt

Es war Anfang 1934. Kansas City, die alte Cowboystadt im mittleren Westen, blühte unterm Schutz der politischen Mafia: eine sündige Oase mitten im Land der Depression. Der Whiskey floss in Strömen, die Prohibition war gerade aufgehoben worden, Korruption und illegales Glücksspiel gediehen, und die Dollars zirkulierten fiebrig unter Pendergasts Protektorat. Es war ein Sonntagabend: Das Orchester von Fletcher Henderson gastierte, die erste Big Band des Jazz, und nach dem Gig schwärmten die Musiker aus ins vibrierende Nachtleben. Einige fanden zum "Cherry Blossom", dem damals neueröffneten, pompösen Club fast an der Ecke von 18. und Vine Street, wo um Mitternacht - wie jeden Montagmorgen - eine stadtbekannte Jam Session begann. Als Coleman Hawkins das Lokal betrat, Hendersons wichtigster Solist, den Saxophon-Koffer unterm Arm, da wussten es eine halbe Stunde später alle Tenorsaxophonisten von Kansas City und machten sich, wenn sie genug Mut hatten, auf den Weg ins "Cherry Blossom". Was in dieser Nacht stattfand, ähnelte einer Palast-Revolution.

Showdown in Kansas City
Über Tenor Battles und rauchende Colts
(1998)

Von Hans-Jürgen Schaal

Auf der einen Seite: er, Hawkins, der König, der das Tenorsaxophon - seit wenigen Jahren erst - für den Jazz entdeckt und definiert hatte; der Mann - so sagte Jon Hendricks einmal -, "für den Adolphe Sax das Instrument erfand". Vor Hawkins war das Saxophon eine Art geblasene Geige gewesen, eine näselnde Clowns-Tröte. Durch ihn wurde es zur rauhen, expressiven, humanen Stimme, zuweilen wild und aggressiv, zuweilen anschmiegsam schnurrend, immer emotional, ehrlich, erotisch. In kürzester Zeit hatte er, Hawkins, aus dem Tenorsaxophon das Königs-Instrument des Jazz gemacht und die Trompete von ihrem Thron geblasen.

Auf der anderen Seite: die Kronprinzen, die Verschwörer, die Herausforderer aus Hawkins' eigener Dynastie. Da war Ben Webster, der spätere Balladen-Spezialist, den seine Plattenfirma 1953 zum "King of the Tenors" ausrufen sollte. Da war Herschel Evans, der legendäre Texaner, da waren Dick Wilson und Herman Walder, längst vergessene, früh verstorbene Pioniere. Und da war natürlich Lester Young, der Häretiker, der aus einem Gefäss, das für schweren, schäumenden Burgunder reserviert schien, einen hellen Strahl kühlen, trockenen Silvaners zauberte. Noch viele Jahre lang wurde er dafür belächelt, ehe ihn Billie Holiday zum "President" ernannte.

Um die Ereignisse dieser Nacht spinnen sich Legenden wie um jede heimliche Revolte. Es heisst, Hawkins habe keine Sternstunde gehabt. Es heisst, er habe wie ein schon blutender Stier gekämpft und nicht aufgegeben bis zuletzt und sei am Ende im Unterhemd auf der Bühne gestanden. Man sagt, besonders Lester Young habe ihm das Leben schwer gemacht und sei so richtig in Fahrt gekommen und habe kräftig an seinem Thronstuhl gesägt. Die Begleiter am Klavier seien einer nach dem anderen erschöpft zusammengesunken, und Ben Webster habe nachts um vier noch die Pianistin Mary Lou Williams aus dem Bett geholt. Es heisst, die Henderson-Band sollte am Montagabend in St. Louis spielen und sei längst abgereist gewesen, als Hawkins noch kämpfte. Es heisst, er habe erst aufgehört, als die Chance, rechtzeitig nach St. Louis zu kommen, nur noch minimal war. Er sei, als es längst hell war, aus dem Club gegangen und direkt in sein Auto gestiegen, einen nagelneuen Cadillac.

Bei der Ankunft in St. Louis soll der Motor gequalmt haben, heisst es. Andere Quellen behaupten, Hawkins sei immer so gefahren. Kurz: Die Gerüchteküche war angeheizt. "Es gab verschiedene Varianten", liest man in Harper Barnes' Roman "Blue Monday". "Mal war das Auto ein Oldsmobile, mal ein Packard und nicht ein Cadillac. Buster Smith war bei der Session dabei oder war nicht dabei. Herman Walder war dabei oder war nicht dabei. Big Joe Turner war dort, improvisierte nicht nur Musik, sondern auch Texte, und war so gut, dass auch er Hawkins ausstach. Oder vielleicht auch nicht. Darauf kam es auch nicht so an." Worauf es den Leuten ankam, speziell denen in Kansas City, war: Der König ist entthront worden. Durch einen von uns.

Schon die alten Griechen liebten das Duell mit musikalischen Waffen. Im Mythos besiegt der Saitenspieler Apollon (mit unlauteren Mitteln) den Bläser Marsyas und darf ihm daraufhin die Haut abziehen. Wie die Olympischen Spiele der Antike, die zugleich Kriegs-Übung und Kriegs-Ersatz waren, hatte auch der künstlerische Agon - das verrät uns der Mythos - einen blutigen Hintergrund: In der Kunst schliessen verschiedene Prinzipien einander aus. Nur der Sieger zählt. Nur der Sieger überlebt. Auch im amerikanischen Wort "cutting contest" klingt Endgültiges mit: Der Gegner wird ausgestochen, geschlagen, gefällt. Das Gesetz der Prärie. Cowboy-Mentalität.

Battles gab es schon in New Orleans. Damals konkurrierten noch ganze Bands, warben damit für ihr Konzert am Abend oder irgendwelche Industrie-Produkte. Später entsandten die Heere ihre besten Streiter zum Zweikampf: Der Virtuosen-Wettbewerb der Trompeter begann. Auch innerhalb der Bands wurde gestritten, und zwar nicht nur als Sparring für den Ernstfall. Wer den Kollegen bezwang, durfte auf mehr Soli im Konzert hoffen und auf bessere Bezahlung. Wie Lester Young und Hershell Evans in den 30er Jahren um die erste Solisten-Stelle bei Basie stritten, kämpfte später Youngs bester Imitator, Paul Quinichette, gegen Eddie Davis um denselben Job. Für Basie waren Tenoristen die Keimzelle des Orchesters: "Ich war immer gierig auf einen guten Tenorspieler", sagte der Count.

Ihre endgültige Form fand die Battle erst durchs Tenorsaxophon: das beredteste, virtuoseste, packendste Instrument des Jazz. "Das Wichtigste, was die Schwarzen über ihre Seele gesagt haben, sagten sie auf dem Tenorsaxophon", meinte Ornette Coleman - ein Altsaxophonist. Kein anderes Instrument, auch das Altsaxophon nicht, besitzt die Power und die Klangvielfalt des Tenors. Auf diesem Instrument misst man nicht nur Virtuosität und Kraft, sondern auch Intelligenz, Mut, Strategie - kurz: Zweikampf-Taktik. Jede Idee, die der andere entwickelt, gilt es zu kontern, jeden schnellen Lauf noch zu überholen. So schaukelt man sich gegenseitig hoch, keuchend und schwitzend, zwei Boxern ähnlicher als zwei Schachspielern, noch immer ist eine Steigerung möglich, die Spannung wird unerträglich, das Publikum brüllt, Frage und Antwort werden immer kürzer. Vorplanung hilft dir da nicht, denn die Battle verlangt Geistesgegenwart, Schlagfertigkeit, Kondition: Der Mann verschmilzt mit seiner Waffe. Wenn nach einem Punktsieg eine Verschnaufpause not tut, nimmt die Battle ihre romantische Wendung: Jeder wählt seine Lieblingsballade, und dann ran ans Gemüt der Ladies!

Jazzmusiker sind heimatlos und vogelfrei. Sie ziehen jahrelang allein oder in Trecks durch die Prärie, müssen sich ständig neu beweisen und behaupten, und ihr Horn ist ihr einziger Freund. Lonesome Cowboys, versetzt ins 20. Jahrhundert: Da klingt sogar ein wenig Troubadour-Romantik mit. Von all dem erzählt das Tenorsaxophon: Es ist zugleich Streitaxt und Bardenlaute, rauh und weich, unwirsch und werbend, stark und verträumt. Es dient dem Kampf zwischen echten Männern, ist Machtbehauptung und Revierverteidigung, gegenseitige Einschüchterung, Ehrenpflicht, Bluff und Gewalt. Eine "Tenor Battle" ist aber auch Show und Ritual, Kampf um das Weibchen, ein archaisches Verhaltensmuster von Balzhähnen. Du hupst den Gegner an und buhlst um Liebe.

Count Basies Kansas City war das Eldorado der Cutting Contests. Die Nachricht, dass Coleman Hawkins im "Cherry Blossom" wartet, verbreitete sich hier so schnell wie 100 Jahre früher das Gerücht, ein steckbrieflich gesuchter Revolverheld habe den grössten Saloon der Wildwest-Stadt betreten. Schon sind sie alle zur Stelle, die schiesswütigen Herausforderer, die noch ein Hühnchen mit ihm zu rupfen haben, und haben ihre mafiosen schwarzen Köfferchen dabei. Er oder ich. Die Tenor-Colts rauchen. Showdown in Kansas City. Die legendäre Battle zwischen Hawkins und Young passte nur zu gut in die Stadt Tom Pendergasts, eine Stadt, regiert von Gewalt, Kriminalität, Willkür, falschem Glanz und Liebeshunger.

Filmemacher Robert Altman wuchs dort auf und widmete der Pendergast-Ära seinen Film "Kansas City". Der musikalische Höhepunkt des Streifens ist die Tenorschlacht zwischen Hawkins (Craig Handy) und Young (Joshua Redman), inszeniert wie eine Dialog-Szene: Man sieht, wie sich Hawkins gefordert fühlt, das Jackett auszieht und am Ende dem Gegner die Hand reicht. Jazz liefert die aggressiv-sentimentale Begleitmusik zu Verbrechen und Liebe, er gibt dem Film auch das ästhetische Bauprinzip vor. Die Battle wird zum dramaturgischen Modell für den Zweikampf der Hauptfiguren, der chancenlosen Entführerin und der gnadenlosen Entführten. Und wie eine Brass Section befeuern die Tiraden des Gangsterbosses Seldom Seen den Strudel der Ereignisse: Die Jam Session als Lebensgefühl. "Ich wollte keine Story im klassischen Film-Sinn", sagt Altman, "ich wollte Jazz machen. Ein kurzes Thema, ein roter Faden, dazu kommen aber eine Menge Riffs und Improvisationen." Solo und Zweikampf, Tempo und Aufruhr, Gewalt und Gefühle, Blendung und Tod: Der Film hetzt dahin wie eine Uptempo-Jazz-Nummer und verlangt ebensoviel Auffassungsgabe. Niemand erklärt dem Zuschauer, welche Macht Tom Pendergast hat oder warum Mrs. Parkers Sohn mit einem Saxophon herumläuft.

Hawkins und Young blieben übrigens zeitlebens Kontrahenten: Vorsitzende zweier verfeindeter Tenor-Parteien. Fünf Jahre nach der Battle von Kansas City kam es in New York zu einer denkwürdigen Begegnung. Lester Young begleitete in Harlem einen Auftritt von Billie Holiday, die stolz verkündete, der weltbeste Tenorsaxophonist spiele mit ihr. Das gefiel dem anwesenden Hawkins keineswegs: Als Billies Auftritt beendet war, betrat er die Bühne, gab dem Pianisten ein höllisches Tempo vor und blies wie der Teufel. Nach dieser Kraftdemonstration traute sich erst einmal keiner mehr auf den Bandstand. Als Hawkins mit den Tenoristen Chu Berry und Don Byas zu jammen begann, blieb Lester Young bei Lady Day und seinem Drink - ganz cool. "Einige meiner grössten Augenblicke hatte ich bei Jam Sessions", tönte Hawkins einmal. Aber auch Young liebte den Kampf auf der Bühne. Als Budd Johnson noch in Kansas City wohnte, holte ihn Young manche Nacht aus dem Bett, führte ihn zum Club und gab ihm taktische Anweisungen: "Wir nehmen ihn in die Mitte. Du auf der einen Seite, ich auf der anderen, so blasen wir ihn aus dem Lokal hinaus!" Dieses Rezept hatte er wohl auch 1934 gegen Hawkins versucht.

Die Battle gehört zu den ewigen Prüfsteinen im Wanderleben der Tenorsaxophonisten: Hier trennt sich die Spreu vom Weizen, hier lernt man seine Lektion. Bekanntlich ist die Ideologie des Jazz eine patriarchalische, die sich an traditionellem Zunftwesen orientiert. Der Schüler erfährt durch den Meister seine Initiation ins Geheimnis, er muss in der Welt Erfahrungen sammeln, "Lehrgeld" bezahlen, Gesellenjahre hinter sich bringen, sich bewähren, bevor er selbst zum Meister reifen kann. Übertroffen wird die Bodenständigkeit der Jazz-Ethik vielleicht nur noch von der Berufsmoral der Herrgottsschnitzer in Reit im Winkl. Gerade ein "Loner" wie Coleman Hawkins, der als einsamer Steppenwolf durch die Welt zog, leistete einen gewaltigen Beitrag zum Traditions-Bewusstsein vieler junger Tenoristen. Er, der nie einen zweiten Platz akzeptierte, kniff weder vor der nächsten noch der übernächsten Generation. Er suchte den Dialog, distanzierte sich eher von seinen Altersgenossen, protegierte den Bebop und schreckte weder vor Soul Jazz noch Bossa Nova zurück. Lebenslang adaptierte er neue Ausdrucksformen auf seinem Instrument und blieb bis zuletzt ein kompetenter Vermittler dessen, worauf's ankommt.

Mit dem Abstieg der Big Bands während des II. Weltkriegs und dem Aufkommen einer neuen Small-Band-Ästhetik rückte die Jam Session noch mehr in den Mittelpunkt. Solistische Ausdauer und harmonische Raffinesse wurden wichtiger denn je. Damit war die Tenor Battle auch ein Bindeglied zwischen den Swing-Solisten und den jungen Beboppern: Man traf sich täglich in den Clubs von Harlem und in New Yorks 52. Strasse zum internen, informellen Wettbewerb. Berüchtigt war die "Victoria Bar", wo die Musiker so lange an der Theke sassen, bis das Geld, das sie durch eine Plattenaufnahme verdient hatten, ausgegeben war und sie den nächsten Job brauchten. "Alle Tenorspieler kamen da jeden Abend zusammen", erinnert sich einer der Beteiligten und nennt einige Namen: Coleman Hawkins, Dick Wilson, Joe Thomas, Lester Young. "Sie spielten dort jeden Tag, Jam Sessions rund um die Uhr, die ganze Nacht durch." Einen jungen Musiker erwartete in New York oftmals ein Publikum aus Lehrmeistern und Idolen: die denkbar schlimmste Prüfungsjury. Der Tenorsaxophonist Lucky Thompson erinnert sich, wie er als 19jähriger 1943 erstmals in der Stadt spielte und im Publikum Coleman Hawkins, Lester Young, Don Byas und Ben Webster entdecken musste. "Ich habe nie in meinem Leben so furchtbar gespielt. Keine Ahnung, wie ich das überhaupt überlebte. Zum ersten Mal verirrten sich meine Finger zwischen die Tasten des Saxophons."

Das bekannteste Kampfgespann des Bebop bildeten Dexter Gordon und Wardell Gray, die ersten Tenorsaxophonisten des neuen Stils. Ihre Tenor Battle "The Chase" fand 1947 den Weg auf eine Schallplatte, machte beide berühmt und wurde unzählige Male in Konzerten neu inszeniert. Dexter Gordon war ein idealer Kombattant: ein kräftiger Mann mit schnellen Läufen und rauhem Ton. Schon in der Band von Billy Eckstine schlug er sich leidenschaftlich mit Gene Ammons, später fand er in Teddy Edwards seinen Gegner. Gordon gewann das Duell gegen Gray, denn er überlebte. In den 50er Jahren wurde er Blue-Note-Vertragskünstler, in den 60ern Wahl-Europäer, in den 70ern Star des Mainstream, und in den 80ern setzte er sich mit seiner Rolle im Film "Round Midnight" selbst ein Denkmal. Wardell Gray dagegen starb 1955 in Las Vegas, die genauen Umstände sind unklar. Man fand ihn tot irgendwo in der Wüste von Nevada - wie einst so manchen glücklosen Desperado zu Zeiten Buffalo Bills. Ein Loser-Schicksal.

Vollends gesellschaftsfähig wurde die Jam Session durch den Produzenten Norman Granz. Seiner Überzeugung nach gab es keinen besseren Jazz als den, den die Musiker ganz informell in After-Hours-Sessions spielten, um sich aneinander zu messen. Als Veranstalter der Tourneekonzerte "Jazz at the Philharmonic" (JATP) brachte er daher grosse Solisten aus Swing und Bop in grosszügigen Arrangements zusammen und vertraute ganz auf den Stimulus des Wettbewerbs. Granz entwickelte sogar subtile Techniken, Konkurrenten aufeinander scharf zu machen, indem er ihnen ein gemeinsames Hotelzimmer zuwies oder gezielt Gerüchte ausstreute. Als um 1950 die Langspielplatte aufkam, nutzte Granz die Chance, sein Konzept auch auf Tonträger zu bannen: Er gründete sein Label "Clef", das später zu "Verve" wurde, veröffentlichte darauf Konzertmitschnitte und verlegte immer mehr Jam Sessions auch ins Plattenstudio. Begegnungen zwischen den grossen Tenoristen, die bis dahin im Nebel der Legenden verschwammen, wurden nun Ton für Ton nachprüfbar.

Granz war es, der Coleman Hawkins und Ben Webster zusammen ins Studio brachte. Hawkins, der geniale Erforscher der Harmonien, und Webster, der Melodiker mit dem Hang zum Rauh-Sentimentalen, gehen sich bei dieser Begegnung 1957 aber eher aus dem Weg. Sie teilen sich vorsichtig ein paar altmodische Stücke, vermeiden die schnellen Tempi, taktieren auf Zeit und suchen ein Rezept für friedliches Überwintern. Zusammen waren die beiden ausgefuchsten Revolverhelden 1957 rund 100 Jahre alt, und sie schienen sich schon viel zu lange zu kennen: Überraschen konnten sie einander nicht mehr, auch die Rangfolge war längst entschieden. Ernster ging es zur Sache, als Granz die beiden Sonnys des Bop zusammensperrte, Sonny Rollins und Sonny Stitt. Das war im gleichen Jahr und wurde ein beängstigender Slalomlauf durch die Changes, schmucklos und unerbittlich, draufgängerisch und todesverachtend: Bop till you drop. Stitt spielt hier den unschlagbaren Super-Bird, Rollins den unzähmbaren Hardbopper: Er löckt wider den Stachel, blökt gegen den Beat. Da hatten sich zwei gefunden, die nach Blut dürstete. High Noon.

Natürlich sind Battles auch eine Frage des Temperaments: Mancher fand in der Kampfsituation schlicht ein Ventil für seine Aggressivität. Don Byas etwa, bekannt für seinen zeitweilig gewalttätigen und boshaften Charakter, suchte die Herausforderung, um auf Touren zu kommen. Er liess sich etwa bei einem Gig von einem Tenor-Kollegen vertreten, betrat dann aber hinter ihm die Bühne und legte los. "Er brauchte jemanden, dem er's zeigen konnte", erzählt Eddie "Lockjaw" Davis, selbst ein grosser Held der Tenor-Pistole und einst Sheriff der Jam Sessions im Bopper-Lokal Minton's. Davis, der noch growlender, rauher, verschmierter blasen konnte als sein Vorbild Ben Webster, kreuzte mit allen die Klinge: mit Johnny Griffin, Paul Gonsalves, Gene Ammons, Wardell Gray, Dexter Gordon - und natürlich mit Sonny Stitt. Auch Stitt stürzte sich in jeden Kampf, der sich ihm bot - nur um zu beweisen, dass er nicht Charlie Parkers Klon war, sondern Tenor spielen konnte. Und das konnte er wirklich.

Was ist die Steigerung zum Tenor-Duell? Antwort: Das Tenor-Turnier. Woody Herman entdeckte 1947 den 4-Tenor-Sound der "Four Brothers" und machte die Band zum Kern seiner "Second Herd". Die Brothers - am Anfang Stan Getz, Jimmy Giuffre, Zoot Sims, Herbie Steward, am Ende Getz, Sims und Al Cohn - ahmten zwar allesamt Lester Youngs Defensiv-Stil nach und waren Brüder im Heroinkonsum, aber im übrigen ging es auch hier - wie im schwarzamerikanischen Tenor Fight - um Wettkampf und gegenseitiges Ausstechen. Vor allem dank der Arrangierkünste von Al Cohn entwickelten die Brothers sogar eine eigene Dynastie. Ob mit Getz, Sims, Eager und Moore, mit Perkins und Kamuca oder - viele Jahre lang - mit Zoot Sims allein: Cohn schuf der Tenor Battle ein alternatives Modell aus dem Geiste des Cool Jazz. 1976 duellierte sich Cohn endlich auch mit Dexter Gordon, dem Bebop-Cowboy. In den Liner Notes zur Platte "Silver Blue" hiess es, die wahren Waffen Amerikas seien der Baseball-Schläger und das Tenorsaxophon.

In den 50er Jahren wurde die Battle-Form sogar zum integralen Bestandteil der Hardbop-Ästhetik. Auf manchen Plattencovers aus jener Zeit erfährt man wenig mehr als die detaillierte Reihenfolge der Solisten: wer improvisiert in der Bridge, wer beginnt die Chase, wer spielt welche Acht-Takt-Phrase, wieviele Chorusse, Fours, Twos... 1956 trifft sich Hank Mobley, damals 26, mit drei Gleichaltrigen zur "Tenor Conclave": Mobley und Coltrane, die Hardbopper, und Cohn und Sims aus der Brothers-Dynastie. 1959 trifft sich Coleman Hawkins, damals 55, mit drei Gleichaltrigen zum Tenor-Kongress "Very Saxy": heisse Hawkins-Schule hoch vier mit Eddie Davis, Arnett Cobb und Buddy Tate. Der Battle-Gedanke ist allgemein geworden, die Welt besteht nur noch aus Tenorsaxophonen.

Auch John Coltrane und Sonny Rollins, die führenden Virtuosen der späten 50er Jahre, kamen aus der Welt der Battles und kämpften sich durch Blut ans Licht. Coltrane spielte zum Beispiel mit Paul Quinichette Katz und Maus ("Cattin'") und traf 1961 in der Band von Miles Davis noch einmal auf Hank Mobley. Miles wusste genau, warum er Coltrane erst am Ende von "Someday My Prince Will Come" solieren liess: Coltrane übertrumpfte damals jeden, er barst vor Energie, seine spirituellen Jahre begannen. Coltrane suchte auch später die Nähe anderer Tenoristen, dann aber im Geiste schwarzer Brotherhood: Archie Shepp oder Pharoah Sanders waren mehr wie adoptierte Geschwister, und die Tenor-Power addierte sich zum gemeinsamen Sound-Prayer, anstatt auf gegenseitige Vernichtung zu zielen.

Sonny Rollins war dagegen nie ein Freund inbrünstiger Gesten. Er gehört seit je zu den Tenoristen mit Killerinstinkt, mit dem profanen Willen zur Macht: Schon sein Ton lässt die Sphären und die Gegner erzittern. Rollins war es, der 1956 seinen Altersgenossen Coltrane zum Duell lud ("Tenor Madness"), der 1963 seinen Tenor-Vater Hawkins herausforderte ("Sonny meets Hawk") und der 1989 - mit 58 Jahren - seinem designierten Nachfolger, Branford Marsalis, eine Chance gab. Einmal liess sich Rollins für ein Plattencover in der Mojave-Wüste fotografieren, zwischen Kakteen und Rinderschädel, mit Cowboyhut, Colttasche und Munitionsgürtel, das Tenorsaxophon im Anschlag: Billy the Kid auf der Suche nach einem Gegner, der sich noch traut. Die Platte heisst "Way Out West" und kokettiert mit Cowboy-Songs.

Die Tenor Battle ist nicht ausgestorben. Jazz wird zwar auf Universitäten gelehrt, aber bewähren kann er sich nur in der Praxis. Mehr junge Saxophonisten als jemals zuvor suchen auf Jam Sessions ihren Anschluss an die Tradition der grossen Tenorspieler. Jeden Tag findet in irgendeinem Jazz-Club der Welt eine Tenor Battle statt und wird zum Mittelpunkt des Kosmos, bis die Entscheidung gefallen ist. Auf CD hörte man in den 90er Jahren: Michael Brecker vs. Bob Mintzer, Joe Lovano vs. Joshua Redman, James Carter vs. Buddy Tate, Chris Potter vs. Chris Cheek, Eddie Harris vs. Wendell Harrison, Roman Schwaller vs. Johannes Enders, Mars Williams vs. Ken Vandermark, Joshua Redman vs. Javon Jackson, Seamus Blake vs. Chris Cheek, Scott Hamilton vs. Ken Peplowski vs. Spike Robinson, Chico Freeman vs. Von Freeman, Dick de Graaf vs. Tony Lakatos, Branford Marsalis vs. Ron Blake, Ralph Lalama vs. Eric Alexander vs. Tad Shull... Nicht bei jeder Begegnung wurde gleich das Messer gezückt, aber stets schwollen die Hahnenkämme, das Gefieder wurde aufgeplustert, die Blicke massen sich voll Ehrgeiz. Noch immer ist das Tenorsaxophon das Königs-Instrument.

Aus den Thronkämpfen von heute beziehen auch die Jazz-Sequenzen in Altmans Film "Kansas City" ihre eigentliche Spannung. Denn die besten und verkaufsstärksten Musiker der grossen Jazz-Labels versammelten sich 1996 auf dem Film-Set, brachten ihre eigenen Rivalitäten und Eifersüchteleien mit ein, fochten miteinander unterm nur notdürftig verdeckenden historischen Mäntelchen. "Dieser Carter ist wirklich ein Hitzkopf!" stöhnte Regisseur Altman hinterher. Besonders Joshua Redman bekam James Carters Temperament gelegentlich zu spüren: In einem Artikel im Magazin "New York" zielte Carter deutlich unter die Gürtellinie, im Film sehen Carter und Redman ostentativ aneinander vorbei. Der Kampf zwischen den beiden Thron-Aspiranten war für die Medien ein gefundenes Fressen, und die Frage, wer der bessere sei, bleibt eines der meistdiskutierten Themen unter Jazz-Fans. Das schlug sich auch auf der CD des Film-Soundtracks nieder: Nicht etwa "Yeah Man", die Film-Battle zwischen Redman und Handy, sondern "Blues in the Dark" eröffnet die CD: natürlich ein Zweikampf zwischen Carter und Redman.

Die Battle könnte nicht besser inszeniert sein. Ein langsamer Blues, Carter beginnt auf höchster Alarmstufe - kreischend und fiepend. In traditionelle Blues-Licks mischt er Growl-, Flatter- und Pfeiftöne und steigert seine Shouts durch moderne Intervalle und überzogene Virtuosität zu einer grotesken Show-Nummer. Das Solo ist reiner Effekt, Prahlerei, Propaganda - "Seht her, was ich kann!" - und besitzt doch musikalische Konsequenz. Wie lässt sich darauf antworten? Redman nimmt den melodischen Bogen auf, führt ihn - ebenso traditionell getönt - beschwichtigend zu Ende, mit sonorem, ruhigem Ton: "Cool down, man". Der Energie-Level scheint da um mehrere Stockwerke zu sinken, doch die folgende Steigerung ist stetig, langsam und wirkungsvoll. Ganz gezielt steuert Redman seine Höhepunkte an, und dort growlt und pfeift er seinerseits - nur je einmal, aber um so gekonnter. Carter versucht zu retten, was noch zu retten ist, und schickt ein meckerndes Saxophon-Lachen dazwischen. Das ist der wahre Stoff der Tenor Battle: Was du kannst, kann ich schon lange! Schade nur, dass der Kampf nach fünf Minuten beendet ist. Man hätte zu gern gehört, wie Carter in der nächsten Runde kontert.

Die Aufnahme ist bezeichnend für die beiden Kronprinzen im Kampf um den Tenorthron. Zwar wurden Carter und Redman im gleichen Jahr geboren (1969), fanden mit 11 Jahren zum Saxophon und sind quasi nachgeschichtliche Virtuosen, die beliebig aus dem Reservoir der Stilmittel schöpfen: Medienstars unter Verwendung von Jazz-Technik. Doch damit enden die Gemeinsamkeiten auch. Der eine, Carter, gefällt sich als der Aufmüpfige, der Provokateur, der hitzige Underdog, der in seinem Spiel den Aggressionen und Spannungen zu schrillem Ausdruck verhilft. Der andere, Redman, vertritt den Typ "idealer Schwiegersohn", ein adretter Yuppie, der sein Leben im Griff hat und seine Musik wie nach Drehbuch in Szene setzt. Ihre Film-Rollen passten nicht schlecht: Carter als rauh-sentimentaler Ben Webster, Redman als kühl-souveräner Lester Young.

James Carter kommt aus dem Arbeiter-Milieu von Detroit. Das musikalische Talent bot eine Chance zum sozialen Aufstieg, also achteten die Eltern darauf, dass er täglich fleissig übte. "Meinem Ansehen unter Gleichaltrigen schadete das eher", erzählt Carter. "Die betrieben lieber rauhe Sportarten - ich übrigens auch. Wenn ich dann mit meinem Saxophonkoffer durch die Strasse ging, riefen sie mir nicht gerade Freundlichkeiten hinterher. Musikmachen war ihnen nicht männlich genug." Klar, dass Carters Saxophon deshalb um so rauher und männlicher klingen musste - stark, schmutzig, wild und aufpeitschend. Schon an der High School fiel sein kräftiger Ton dem Talentesucher Wynton Marsalis auf, der den Schüler daraufhin einlud, bei seinen Konzertauftritten einzusteigen. James Carters Ruf als "tough young tenor" machte schnell die Runde. "Er ist der Tenorsaxophonist der Zukunft", prophezeite Lester Bowie.

Joshua Redman dagegen wuchs wohlbehütet im sonnigen Kalifornien auf. Sein Vater, der schwarze Tenorsaxophonist Dewey Redman, kümmerte sich zwar wenig um ihn, dafür achtete seine jüdische Mutter um so mehr auf eine ordentliche Erziehung. Wie in gehobenen jüdischen Familien üblich, sollte Redman Arzt oder Jurist werden, war Jahrgangsbester an der High School und beendete sein Jurastudium in Harvard "summa cum laude". Gleichzeitig - 1991 - trat er bei der angesehenen Monk Competition für Saxophonisten an, gewann den 1. Preis und erhielt einen astronomisch dotierten Plattenvertrag bei Warner Brothers. Also legte er die Juristen-Karriere auf Eis, machte sein musikalisches Hobby zum Beruf und stieg über Nacht zum neuen Star der Jazz-Szene auf. "Früher hätte ich Zeit gehabt zum Üben, aber ich hatte keine Lust dazu. Jetzt würde ich gerne mehr üben, aber ich habe keine Zeit mehr dazu."

Die Rivalität zwischen Carter und Redman - bis zum Altman-Film nur ein Fernduell - besitzt auch klassenkämpferische Züge. Redman, der bürgerliche Intellektuelle, ist der Prototyp des jungen, erfolgreichen, nüchternen, gut ausgebildeten Jazz-Musikers - straight, medienfreundlich, zugänglich. Der dämonische James Carter erinnert dagegen an die Herkunft des Jazz aus der Unterschicht, an seine existentielle Vehemenz, seine wilde Expressivität, sein Protest-Potential. Musterknabe Redman schafft dramaturgisch gestaltete Kunstwerke: Seine Stücke klingen wie eine Vollendung klassischer Jazz-Moods - die Essenz der Strayhorn-Ballade, der Inbegriff des kühlen Blues. Carter dagegen schafft eine spontane Grammatik greller Virtuosität, in der technische Tricks, ständiges Zitieren, wilde Free-Jazz-Töne und hupender Rhythm'n'Blues verschmelzen. Joshua Redman, die Lichtgestalt. James Carter, der Feuerteufel.

Auf einer zweiten CD mit zusätzlichem Material vom Film-Set findet sich eine weitere Battle zwischen Redman und Carter. Das Stück "Prince of Wails" kommt aus dem Repertoire der Basie-Band, und sein Titel ist wie geschaffen für eine Tenor-Battle, bei der sich zwei Kronprinzen in kreischenden und klagenden Tönen überbieten. Dieses Mal geht es ohne Überlegung zur Sache: Die Soli sind kurz, schrumpfen zu Fours und enden im ungeordneten Nahkampf. Redman beginnt, flüssig und mit leichtem, schmalem Ton, Carter antwortet gröber, patzig und fett. Man hat den Eindruck, dass Redman jeder Herausforderung gewachsen ist und sie passend entgegnet, aber Carter scheint derjenige zu sein, der bestimmt, wohin die Reise geht. Wer am Ende der Sieger ist, wollen Sie wissen? Als Coleman Hawkins 1934 das Feld räumte, glaubte man in Kansas City die Antwort zu kennen. Aber das waren ja alles Lokalpatrioten. Hawkins hat sich nie dazu geäussert.

© 1998, 2002 Hans-Jürgen Schaal

© 1998 Hans-Jürgen Schaal