Zwischen allen Stühlen

Den einen galt Zappa als Rock-Provokateur, den anderen als führender Komponist des späten 20. Jahrhunderts. Die Flirts des unangepassten Musik-Pragmatikers mit klassischen Ensembles verliefen - wie zu erwarten - regelmäßig tragikomisch bis katastrophal. Als er endlich seine wahren Interpreten fand, war Zappas irdische Uhr abgelaufen. Doch das Ensemble Modern hält ihm die Treue - seit Juni 2000 sogar mit einem neuen Programm.

Grotesk unmodern
Über den Komponisten Frank Zappa (1940-1993)
(2002)

Von Hans-Jürgen Schaal

Mit "The Yellow Shark" präsentierte das Ensemble Modern 1992 sein erstes Programm mit Musik von Frank Zappa, einem Mann, dessen Reputation nicht gerade typisch ist für einen Komponisten zeitgenössischer E-Musik. Nach rund 25 Jahren Pop-Business galt Zappa jenseits seiner Fan-Gemeinde vor allem als Rock-Anarchist, notorischer Provokateur, Bühnen-Zampano, Polit-Rebell, Chaos-Musiker, übler Sexist und schriller Sozialsatiriker. Die bürgerliche Presse empfand ihn abwechselnd als Ausbund der Dekadenz oder Bedrohung der Gesellschaft. Auch wer nichts weiter über ihn wusste, kannte zumindest jenes Poster, das ihn nackt auf der Toilette zeigt, oder kolportierte Gerüchte, wonach Zappa auf der Konzertbühne menschliche Exkremente gegessen oder frisch geschlüpfte Küken totgetreten hätte. Dass er wegen Pornographie ins Gefängnis musste, ein Archiv intimer Interviews besaß, Prozesse gegen zwei der größten Plattenkonzerne führte und sogar die britische Krone verklagte, dass das Casino in Montreux bei seinem Konzert in Flammen aufging und er in England von einem eifersüchtigen Konzertbesucher von der Bühne geworfen und lebensgefährlich verletzt wurde: All das summierte sich zu einer fast beispiellosen Skandalchronik. Kein Wunder, dass dieser Frank Zappa, sobald er den Kontakt zu klassischen Ensembles aufnahm, gegen allerlei Vorurteile ankämpfen musste. Für die einen war er irgendein verrückter Pop-Heini, ein künstlerisches Leichtgewicht, das sich großspurig ein Sinfonie-Orchester mietet. Für die anderen war er ein Verräter seiner Sache, der sich beim Establishment anbiedert und dafür die Provokationskraft seiner künstlerischen Überzeugungen opfert. Doch die Wahrheit sah anders aus.

Feuerkugeln, Doo-Wop und die schlimmste Musik der Welt

Als Kind entdeckte Frank Zappa die Faszination des Chemiekastens. Mit sechs Jahren bereits konnte er Schießpulver herstellen, er zündete gelblich-orangefarbene Feuerkugeln und erschütterte die elterliche Wohnung mit mancher Explosion. Die Lust am Experimentieren mit den Elementen, am Verbinden der Stoffe und Zur-Explosion-Bringen blieb ihm erhalten, als er als Teenager die Chemie durch die Musik ersetzte. Ob in der Umwandlung von geschriebenen Noten in klingende Musik oder in den vielfältigen Metamorphosen seiner Kompositionen zwischen Rockbühne und Sinfonie-Orchester: Die Alchemie der Verbindungen blieb eine dauerhafte Faszination. Noch bevor er ein Instrument spielen konnte, begann der junge Zappa zu komponieren, angeregt vom Anblick einer Partitur. "Sie sah einfach so wunderbar aus. Allein die Vorstellung, dass diese grafische Darstellung, wenn durch handwerkliche Bemühung in Klangwellen übersetzt, in Musik resultieren sollte! Ich sagte mir: Hey, das muss ich machen! Also besorgte ich mir ein Lineal, ich ging hin und kaufte mir etwas Notenpapier, und ich begann zu zeichnen. Ich hatte keine blasse Ahnung, was ich da zeichnete, aber ich konnte es anschauen. Dann suchte ich mir Leute, die es spielen konnten, um herauszufinden, wie es klingen würde. So begann ich."

Mit zwölf Jahren fing Zappa an Schlagzeug zu spielen, er lernte die "Rudiments" der Militärmusik und schuf mit "Mice", einem Solostück für Snare Drum, seine erste notierte Komposition. Und dann kam Edgard Varèse. Genauer gesagt: Ein Artikel in der Zeitschrift "Look" über einen Plattenhändler in Kalifornien erwähnte eine ziemlich ungewöhnliche Platte, wie Zappa in seiner Autobiografie berichtet. "Der Artikel fuhr etwa folgendermaßen fort: 'Dieses Album enthält nichts als Trommeln - es ist dissonant und schrecklich; die schlimmste Musik der Welt.' Ahh! Ja! Das Richtige für mich!" Tatsächlich gelang es dem Teenager, in einem Hifi-Laden in La Mesa (nahe San Diego) diese Scheibe aufzutreiben, wo sie als Testplatte benutzt wurde und in einer Kiste neben der Kasse stand. "Ich bemerkte ein seltsam aussehendes Schwarzweiß-Albumcover mit einem Typ drauf, der krauses graues Haar hatte und wie ein verrückter Wissenschaftler aussah. Ich fand es toll, dass ein verrückter Wissenschaftler endlich eine Platte gemacht hatte, also zog ich sie heraus - und da war sie." Die Rede ist von "Complete Works of Edgar Varèse, Vol. 1" mit den Stücken "Intégrales", "Density 21.5", "Ionisation" und "Octandre", eingespielt unter der Kontrolle des Komponisten selbst.

Die Platte enttäuschte nicht. Mutter Zappa schenkte Frank sofort den Familien-Plattenspieler, damit er diese gräulichen Klänge bloß ja nicht im Wohnzimmer laufen ließ, und der Junge hörte die Scheibe so oft, bis sie praktisch zu Staub zerfiel. Varèses Verfahren, verschiedene Texturen zu schichten und zu collagieren, seine Experimente mit Geräuschen, Stimmen, Tonbändern, Elektronik und Perkussion und auch das Provokations-Potenzial seiner Musik haben Zappa tief beeindruckt und blieben bis in seine letzten Jahre als deutlicher Einfluss in seiner Musik erkennbar. Zu seinem 15. Geburtstag wünschte sich der Junge ein Ferngespräch nach New York, wo er das neue Idol zu sprechen hoffte. Leider erreichte er nur Mrs. Varèse: Ihr Mann hielt sich gerade für die Realisierung seines "Poème électronique" in Brüssel auf. Später sollte er dem jungen Fan aber am Telefon von seinem Werk "Déserts" erzählen, dessen Uraufführung 1954 einen gewaltigen Skandal auslöste. Es wurden sogar Briefe gewechselt. Der Teenager Frank Zappa hatte daraufhin keinen größeren Wunsch mehr als ein ernsthafter Komponist zu werden. Beim Centennial Concert zu Varèses 100. Geburtstag dirigierte Zappa 1983 persönlich Varèses "Ionisation".

Die zweite Langspielplatte, die der junge Zappa besaß, war eine Aufnahme von Igor Strawinskys "Le Sacre du Printemps" - eine weitere Offenbarung für den Teenager. "Diese beiden Platten habe ich ungefähr zwei Jahre lang gehört, bevor ich irgendwelche anderen Platten hatte." Strawinskys rhythmische Kapriolen, seine bizarren Marschthemen und abrupten Tempowechsel haben in Zappas musikalischer Sprache deutliche Spuren hinterlassen, was schon auf den frühen Platten der Mothers of Invention nicht zu überhören war. Sogar direkte Zitate aus Strawinskys Musik lassen sich häufig finden. In dem Stück "Duke Of Prunes", das auf eine der frühesten Orchesterpartituren Zappas zurückgeht, werden Motive aus dem "Sacre" und dem "Feuervogel" kombiniert; in anderen Stücken tauchen Melodien aus "Petruschka" und "Agon" auf. Seinen ersten Auftritt 1972 nach einer längeren (verletzungsbedingten) Auszeit bestritt Zappa als Rezitator in einer Aufführung der "Geschichte vom Soldaten". Mit "Igor's Boogie" komponierte Zappa ein kleines Widmungsstück an Strawinsky, das 1970 erstmals auf Platte zu hören war und nach Zappas Tod von verschiedenen Kammerformationen (Meridian Arts Ensemble, Omnibus Wind Ensemble) adaptiert wurde. Ein weiteres Widmungsstück namens "Igor" wurde 1991 vom Ensemble Modern aufgenommen. Als Zappa 1968 eine eigenwillige Hommage an den Rock'n'Roll veröffentlichte (das Album "Cruising With Ruben & The Jets"), sah er auch in solcher Stil-Verfremdung noch einen Bezug zu Strawinsky, nämlich zu dessen neo-klassischer Periode: "Wenn er die Formen und Klischees der klassischen Ära hernehmen und verzerren konnte, warum sollte ich nicht dasselbe mit den Regeln und Vorschriften tun, die in den Fünfzigern auf den Doo-Wop-Gesang angewendet wurden?" Selbst in diesen Rock'n'Roll-Songs waren Strawinsky-Zitate versteckt.

Auch andere klassische Komponisten fanden in Zappas Werk ein Echo. Im Stück "Call Any Vegetable" kollidieren drei bekannte amerikanische Marsch-Themen wie auf einer Parade: eine versteckte Hommage an ähnliche Techniken bei Charles Ives. Wer sucht, findet Zitate von und Anklänge an Bartók, Berlioz, Bizet, Elliott Carter, Ligeti, Nancarrow, Ravel, Rimsky-Korsakow, Tschaikowsky, Wagner oder Webern. Die Zwölftonmusik hat Zappa in frühen Jahren vom Klangeindruck her fasziniert, doch erste eigene Versuche in dieser Technik - mit 16 Jahren - empfand er als unbefriedigend. Bereits als Schüler hatte er nämlich die Möglichkeit, einige seiner Orchester- und Kammerwerke an der High School und am College aufführen zu lassen. Daraufhin war sein Vater bereit, ihn für eine gründliche musikalische Ausbildung aufs Peabody Conservatory zu schicken. Doch Freigeist Frank hatte genug von allen Schulen - und verzichtete.

Fahrrad-Komposition, Rhythm'n'Blues und die Sandwich-Technik

Frank Zappas ernsthafte Ambitionen wurden rasch gedämpft, als er erkannte, wie wenig ein seriöser Komponist in der amerikanischen Gesellschaft gilt. Schon die Zufalls-Entdeckung von Varèses Platte und der Kontakt zum Komponisten sensibilisierten ihn für die soziale Stigmatisierung zeitgenössischer Musik: Immer wieder sollte Zappa darauf hinweisen, dass Varèse aus Resignation viele Jahre lang das Komponieren aufgegeben hatte. Am eigenen Leib erlebte Zappa die Ausgrenzung, als er vergeblich versuchte, in der TV-Show von Steve Allen (immerhin einem bekannten Jazzmusiker) einen Auftritt als junger ernsthafter Komponist zu erhalten. Erst als er ankündigte, ein Werk für Fahrräder zu präsentieren, dem er den pseudo-seriösen Titel "Cyclophony" gab, bekam er sein Feature. Die dadaistische Avantgarde-Performance des 21-jährigen Zappa - das Zweirad als Klangkörper - war eine überlegene Sozialsatire, aber auch erste Resignation.

Von da an war Frank Zappa überzeugt: Wollte er, dass seine Musik gespielt und gehört würde, musste er Songs schreiben, sie selbst spielen, womöglich singen, eine Rockband haben. Bei diesem Schritt half ihm, dass er eine klare Trennung zwischen E- und U-Kultur zeitlebens nicht akzeptieren mochte: Der schwarze Rhythm'n'Blues faszinierte ihn in gleicher Weise wie die Avantgarde des 20. Jahrhunderts. "Da ich keinerlei formale Ausbildung besaß, machte es für mich keinen Unterschied, ob ich Lightnin' Slim hörte oder eine Vokalgruppe namens The Jewels oder Webern oder Varèse oder Strawinsky. Für mich war das alles gute Musik." Zwischen Blues-Gitarre und fortgeschrittenster Kompositionstechnik entstanden 1965 die Mothers of Invention, eine der ungewöhnlichsten Formationen der Rock-Geschichte. Es war der Anfang eines beispiellos eklektizistischen musikalischen Kosmos: der Klangwelt Frank Zappas.

Frank Zappa und die Mothers schrieben - am Rande sei es gesagt - Pop-Geschichte. Sie erfanden den Underground, das Konzept-Album, das Rock-Doppelalbum, den Jazz-Rock, die Popmusik als Gesellschafts-Satire und surrealistisches Welttheater. Als Erste setzten sie die elektrisch verstärkte Big Band durch, elektronisch manipulierte Holzblasinstrumente, das Wah-Wah-Pedal, verschiedene Effektgeräte. Auch kompositorisch machte Zappa keine Abstriche: Was ihn an Varèse und Strawinsky inspirierte - Klangblöcke und Elektronik, komplexe Taktzahlen und metrische Verschiebungen, Geräuschfarben und seltsame harmonische Fortschreitungen -, das mutete er auch seiner Rockband und ihrem Publikum zu. Das Auftreten der Gruppe - die schrillen Klamotten, die langen Haare, die verbalen Provokationen - konnten freilich zeitweise darüber hinwegtäuschen, dass hier eine perfektionistische Hochleistungs-Truppe am Werk war. Zu den Zappa-Bands gehörten im Lauf der Jahre etliche klassisch ausgebildete Musiker und ausgesprochene Jazz- und Rock-Virtuosen, denen Zappa höchste Präzision abverlangte. Der Maestro bekannte offen: Er selbst hätte keine Chance gehabt, Mitglied in seiner Band zu werden. Zum Glück war er der Bandleader.

Nicht nur im Sinn konventioneller Komposition, sondern auch im Umgang mit den technischen Möglichkeiten seiner Zeit war Zappa Avantgardist. Er verstand das Tonstudio als alchemistisches Laboratorium, experimentierte schon in den 60er-Jahren viel mit Tonbändern, Filmsequenzen, besonderen Schnitt-Techniken und elektronischen Verfahren und stand darin sowohl Varèse wie der Musique Concrète nahe. Seine Platten sind mit Collagen und Konglomeraten aus musikalischen Schnipseln, Geräuschen oder Interview-Material durchsetzt, die er im Studio in wochenlanger Detailarbeit aneinander fügte. Zappas Sammlung an Sound-Samples war legendär. Der "Amateur-Anthropologe" (wie er sich selbst nannte) archivierte außerdem Unmengen an verbalen Äußerungen seiner Mitmenschen und ließ am Ende seines Lebens sogar sämtliche amerikanischen TV-Kanäle rund um die Uhr auf Video mitschneiden.

In vielen seiner Songs findet man harte Schnitte ("razor blade edits") zwischen Popmaterial und Orchestermusik oder Geräuschen und gesprochenem Wort. Solche Studio-Spielereien -Zappa nannte das seine "Sandwich-Technik" - sind ein wesentlicher Teil von Frank Zappas kreativem Eklektizismus. Sie dienen der Provokation und Ironisierung, stehen zuweilen aber auch im Dienst konkreter Kompositions-Ideen. So ermöglichten sie ihm zum Beispiel die Kombination von musikalischen Strukturen, die durch keine Partitur mehr in Beziehung zueinander gesetzt werden könnten. Auch Conlon Nancarrows Lochstreifen-Musik machte von solcher "Xenochronie" Gebrauch. Selbst die gespenstischen metrischen Hochseilakte, die er seinen Musikern zuweilen zumutete, konnte er am Studio-Computer noch übertreffen, indem er unabhängig voneinander aufgenommene Tonspuren synchronisierte. Auch auf diese Weise hat Zappa seinen Musikkosmos bis ins Unendliche recycelt: Er nahm zum Beispiel eigene Gitarrensoli her, bearbeitete sie elektronisch, verwendete sie als Element in neuen Aufnahmen oder transkribierte sie für Orchester. Am Ende seines Lebens hat er persönlich das digitale Remastering seiner mehr als 50 Plattenalben überwacht. Ein Workaholic, der 15 Stunden am Tag im Studio verbrachte.

Eine Flasche Tusche, Hüttenkäse und skulpturierte Luft

"Auch ich bin ein Komponist." So begann Zappa im Jahr 1984 seine programmatische Rede vor der ASUC, der American Society of University Composers. "Ich brachte mir das Komponieren bei, indem ich in die Büchereien ging und indem ich Schallplatten hörte. Ich fing damit an, als ich vierzehn war, und ich habe es dreißig Jahre lang gemacht. Ich mag keine Schulen. Ich mag keine Lehrer. Ich mag die meisten Dinge nicht, an die Sie glauben - und als wäre das nicht schlimm genug, verdiene ich meinen Lebensunterhalt auch noch damit, elektrische Gitarre zu spielen." So hat es Zappa immer gesehen: Die Rockmusik war ein Mittel zum Zweck. Er versuchte, das Beste aus seiner Situation zu machen, aber im Grunde wollte er nie etwas anderes sein als ein Komponist. "Ich habe es immer geliebt, kleine schwarze Punkte auf Notenpapier zu setzen. Ich saß gewöhnlich 16 Stunden am Stück da, vornüber gebeugt in meinem Stuhl vor einer Flasche Tusche, und zeichnete Striche und Punkte. Wenn ich mein Geld damit verdienen könnte, nur Musik zu schreiben, so schwierig und so kompliziert, wie ich sie haben wollte, und wenn ich wüsste, dass jemand sie spielen würde und ich sie nur aufnehmen müsste, dann würde ich das glücklich und zufrieden bis an mein Lebensende tun."

Seine Kompositionen verglich Zappa gerne mit architektonischen Gebilden oder einem Mobile aus Kugeln und Draht - einem System aus Gewichten und Gegengewichten, Spannungen und Entspannungen. Er schreibt: "Das Schaffen und Zerstören harmonischer und 'statistischer' Spannungen ist wesentlich bei der Erstellung des kompositorischen Dramas." Allen Kompositions-Schulen und -Normen misstraute er allerdings. Harmonie-Lehrbücher oder serielle Techniken waren ihm ein Gräuel und erinnerten ihn an "Malen nach Zahlen": an Ausmalbücher, in denen Zahlen die Farbwahl vorschreiben. Weil er nie einer kompositorischen Mode gehorchte, bezeichnete er seine Musik provozierenderweise als "grotesk unmodern". Die einzige Regel, die er gelten ließ, heißt: Für dich muss es gut klingen, dir muss es Spaß machen. Natürlich gehörten zu seiner Ästhetik immer auch der Überraschungseffekt, die humoristische Pointe, das ironische Klischee, der provozierende Bruch, der kompositorische Kontrast, der strukturelle Widerhaken. Komplexe Polymetrik neben Vulgärromantik, Perkussions-Flächen neben schrägen Marschthemen, Filmmusik-Pathos neben atonalen Klang-Collagen. "Jegliche Komposition oder Improvisation, die durchgängig konsonant und regelmäßig bleibt, ist für mich wie ein Film, in dem nur die Guten vorkommen, oder wie das Essen von Hüttenkäse."

Wie alle Komponisten war Zappa fasziniert von der Transformation der kleinen schwarzen Punkte in den realen Klang. Immer wieder beschrieb er die im Konzertsaal erklingende Musik als eine "Luft-Skulptur" oder den Versuch, Luft-Molekülen den eigenen Willen aufzuzwängen. Obwohl er sich selbst nicht für einen Dirigenten hielt, nannte er das Dirigieren eines Sinfonie-Orchesters "eine unglaubliche Erfahrung", vergleichbar nur dem Harmonie-Singen. "Das Orchester ist das ultimative Instrument." Dem Rockbühnen-Praktiker Zappa, der nie ein Konservatorium besucht hatte, bereitete die Arbeitsweise von Orchestern und Orchestermusikern allerdings eine Menge Kopfschmerzen. An die unbedingte Hingabe seiner Bandmusiker gewohnt, von denen er absoluten Perfektionismus erwartete (dreimonatige Proben vor einer Rock-Tournee waren keine Ausnahme), ging ihm die Arbeitsroutine klassischer Musiker mächtig gegen den Strich - und regte den Amateur-Anthropologen zu so mancher bissigen Bemerkung an. Er beschrieb Orchestermusiker als "Typen mit Krawatte, die sich wünschen, sie wären beim Angeln", oder als eine "Gruppe von Drohnen", die er mit seinem Geld "bestechen" müsste. Seine Kooperationen mit Sinfonie-Orchestern und seine Auseinandersetzungen mit den Musiker-Gewerkschaften addierten sich zu einer langen Serie tragikomischer Katastrophen.

Zweihundert Motels, ein königlicher Saal und ein Gerichtshof

Das erste dieser sinfonischen Abenteuer fand im Jahr 1970 statt. Auf Initiative der Philharmoniker von Los Angeles gab Zappas Band zusammen mit dem Orchester (unter Zubin Mehta) ein ausverkauftes Konzert vor mehr als 10.000 Zuhörern. Zappas Kommentar war hart: "Wer schert sich denn noch einen Dreck um Komponisten? Die Musiker nicht." Zappa empfand nicht nur die Musiker als unwillig, er wurde zudem fürs Stimmenkopieren zur Kasse gebeten (die Angaben variieren zwischen 7.000 und 15.000 US-Dollar). Angeblich erhielt er damals von den Philharmonikern sogar einen Kompositionsauftrag für ein Konzert für zwei Klaviere: Die Bedingung war nur, dass er der Universität (UCLA) die beiden Flügel kaufte und schenkte. Die Musikergewerkschaft wiederum verbot dem Komponisten eine Tonaufnahme des Konzerts für den privaten Gebrauch, unternahm jedoch nichts, als ein illegaler Mitschnitt auf den Markt kam.

Ein Jahr später entstand in England Zappas Experimental-Film "200 Motels", eine chaotisch-absurde Rock-Oper unter Mitwirkung des Royal Philharmonic Orchestra (unter Elgar Howarth). Viele spätere Orchesterwerke Zappas nahmen hier ihren Anfang. Zum Abschluss der Aufnahmen war ein Konzert der Mothers mit dem RPO und den King's Singers in der ausverkauften Royal Albert Hall angesagt, wurde aber in letzter Minute auf Betreiben einer Staatsanwältin abgesetzt. Der Grund: die angebliche Obszönität von Zappas Songtexten. Da also kein Konzert stattfand, konnten - nach der Logik der britischen Gewerkschaft - die Proben mit dem Orchester gar keine Konzertproben gewesen sein und mussten daher zum vollen Tarif bezahlt werden. Zappa verklagte daraufhin die Royal Albert Hall und damit die britische Krone: Sein realsatirischer Bericht von den Verhandlungen vor dem High Court of Justice gehört zu den absoluten Höhepunkten in Zappas Autobiografie. Ein paar Jahre später hatte er wieder Pech, als ein Streit mit seiner Plattenfirma die Veröffentlichung von Orchesteraufnahmen, für die Zappa eigens ein 40-köpfiges Ensemble zusammengestellt hatte, um Jahre verzögerte.

Schon 1976 fasste Zappa seine Erlebnisse mit Orchestern in drastische Worte: "Mit ihnen zu arbeiten ist durchweg eine deprimierende Erfahrung. Orchestermusiker interessieren sich nur für eins: ihre Rente. Die interessieren sich einen Scheiß für Musik." Vor allem ihre mangelnde Bereitschaft, sich auf neue Ideen und Techniken einzulassen, die nicht am Konservatorium gelehrt werden, frustrierte Zappa: "Wenn du einem Orchestermusiker ein Stück neuer Musik gibst, wird seine spontane Antwort wahrscheinlich sein: Igitt! Das wurde ja von jemandem geschrieben, der noch lebt!" Die Unbeweglichkeit der Musiker, die Bürokratie, die Gewerkschaften und die Riesenkosten: Zappa machte ständig dieselben Erfahrungen und gab doch nicht auf. "Ich mache das aus zwei Gründen: Erstens, weil ich die Musik hören will, und zweitens, weil ich bescheuert bin." Die Philharmoniker von Oslo wollten Zappas Partituren spielen, aber dafür nur zwei Tage proben; Zappa sagte ab. Die Wiener Sinfoniker planten eine aufwändige Koproduktion mit Rundfunk, Fernsehen und der Stadt Wien; als das Projekt von den Wienern gecancelt wurde, hatte Zappa bereits über 100.000 Dollar investiert. Das holländische Residentie Orchester gewährte die von Zappa geforderten drei Wochen Probenzeit, stellte dann aber zusätzliche Tantiemen-Forderungen, die das Projekt unbezahlbar machten; erneut hatte Zappa eine sechsstellige Dollarsumme in den Sand gesetzt.

Englische Pubs, das Synclavier und das menschliche Element

Als weitere europäische Vorhaben scheiterten, nahm der Komponist die Sache selbst in die Hand, formierte ein Orchester aus Musikern der Syracuse Symphony und plante ein Konzert im Lincoln Center in New York. Doch plötzlich tauchten besondere Vorschriften der örtlichen Gewerkschaft auf und machten auch dieses Projekt zunichte. "Komponisten haben keine Gewerkschaft", befand Zappa, "und die Musiker-Gewerkschaft macht ihnen das Leben tatsächlich schwerer." Noch einmal versuchte er es in England, diesmal mit dem London Symphony Orchestra (unter Kent Nagano), das bereit war, Anfang 1983 auf seine Orchesterferien zu verzichten und stattdessen 30 Stunden zu proben, ein Konzert zu geben und eine dreitägige Aufnahme zu machen. Da weder für den Konzertsaal noch für das Aufnahmestudio die Raumpläne der Wirklichkeit entsprachen, musste der Pragmatiker Zappa unkonventionelle Ad-hoc-Lösungen finden: Beim Konzert strich er einfach ein paar Musiker, für die Aufnahme ging er kurzfristig in ein - akustisch allerdings völlig ungenügendes - Filmstudio. Nur durch eine ungewohnte Mikrofonierung und eine langwierige digitale Mehrspurbearbeitung mit imaginären Hallräumen war die Aufnahme - Zappas orchestrales Vermächtnis - zu retten. Von den eingespielten Partituren - darunter "Bob In Dacron", "Pedro's Dowry" und "Bogus Pomp" - gingen die meisten auf ältere Orchesterprojekte aus den Jahren 1968 bis 1971 zurück.

Über die Musiker des LSO fand Zappa sogar manches lobende Wort: Offenbar hat er damit ihren guten Willen honoriert. Denn mit der Qualität ihres Spiels war er keineswegs zufrieden. Über "Strictly Genteel", eine Aufnahme von knapp sieben Minuten, befand er: "Sie machten so viele Fehler und spielten so schlecht in diesem Stück, dass wir 40 Schnitte benötigten, um die Fehler zu verdecken. Wir verwendeten jeden möglichen Trick beim Mischen." Bei anderer Gelegenheit meinte er, das Ergebnis seien bestenfalls "hochklassige Demo-Versionen" seiner Stücke. Besonders der Hang englischer Orchestermusiker zum Pub-Besuch begeisterte Zappa keineswegs. Schon das Konzert in der Barbican Hall wurde dank der Musikerbar hinter der Bühne zum "Disaster" (Zappa): "Die Bar ist gut ausgestattet und sehr effektiv." Aber auch bei der Plattenaufnahme lockte ein Pub auf der anderen Straßenseite: Die Folgen beschränkten sich nicht auf Verspätungen und teuer bezahlte Wartezeiten.

Kein Wunder, dass Zappa - als der finanzierende Arbeitgeber - Rationalisierungs-Maßnahmen traf. Er war einer der Ersten, die sich 1982 ein Synclavier zulegten, einen komplexen Musik-Computer, der auch die schwierigsten Passagen in jeder gewünschten Instrumentierung spielen kann. Zappa benutzte ihn zum Komponieren (er schrieb ab sofort keine Noten mehr), Orchestrieren und Wiedergeben der Musik - und zum automatischen Erstellen von Partituren. Zappa, begeistert: "Das übertrifft jedes Orchester. Es befähigt mich, dasselbe zu tun wie ein Maler. Du arbeitest wirklich und augenblicklich mit deinem Material. Du drückst auf einen Knopf - und da ist es! Du musst dich nicht hinsetzen und es mühsam über Jahre hinweg ausnotieren und die Stimmen kopieren lassen und hoffen, dass irgendein Orchester genug Zeit haben wird, ihm eine Probe zu widmen... Du hast die totale Kontrolle über deine Idee." Natürlich sah Zappa auch die Nachteile der Maschine: Sie verlangte eine Menge Input und bot keinerlei Spontaneität - doch beides war er ja vom Umgang mit klassischen Orchestermusikern gewohnt. Anders als diese erwies sich das Synclavier nie als ungeduldig, überfordert oder betrunken. Ähnlich wie die Piano-Walze für Nancarrow spielte das Synclavier für Zappa das Unspielbare: akkurat ausgeführte Blöcke kompliziertester Rhythmen. Und es musste nicht einmal nach Gewerkschaftstarif bezahlt werden. Der Komponist konnte damit an vielen Kompositionen gleichzeitig arbeiten und sie ständig weiterentwickeln; bei seinem Tod 1993 waren etwa 500 Synclavier-Werke unvollendet.

Eine erste Etüde im Umgang mit dem Synclavier bildete das Album "Francesco Zappa": Ein Komponist dieses Namens soll im 18. Jahrhundert in Italien gelebt haben. Frank Zappa hat dessen Werke ausfindig gemacht, per Synclavier - noch in sehr schlichter Anwendung - restauriert und 1984 mit der ihm eigenen Ironie präsentiert: "Die Musik von Francesco Zappa (Blütezeit 1763-1788). Seine ersten digitalen Aufnahmen in mehr als 200 Jahren. Ausgeführt vom Barking Pumpkin Digital Gratification Consort. Dirigiert von Frank Zappa." Zwei Jahre später veröffentlichte er mit "Jazz From Hell" auch ein "ernsthaftes" Synclavier-Werk: Dass es den Grammy für das beste Rock-Instrumental-Album erhielt, fand Zappa recht grotesk. Als Kritiker dem Album "Kälte" und fehlende "menschliche Elemente" vorwarfen, konterte Zappa, indem er das zweite Album seiner Aufnahmen mit dem LSO veröffentlichte. Trotz vierjähriger Bearbeitung war es seiner Meinung nach geradezu eine Feier des menschlichen Elements: "Es ist verseucht von falschen Noten und verpatzten Passagen."

Nach der Veröffentlichung der LSO-Aufnahmen hagelte es dennoch Kompositions-Aufträge von Kammer-Ensembles aus der ganzen Welt. Zappa lehnte die meisten ab, da es ihn bei der Vorstellung schauderte, wie seine Werke ohne seine Probenaufsicht präsentiert würden - und dass er bei der Premiere auch noch dazu lächeln müsste. Zu den dennoch zustande gekommenen Stücken gehören "Times Beach" für das Aspen Wind Ensemble und "None Of The Above" für das Kronos Quartet. Als das Ensemble E.A.R. Unit mit einem Auftragswerk nicht zurecht kam, setzte Zappa gar durch, dass es mit Playback aufgeführt wurde: Das Synclavier spielte, die Musiker mimten, die Kritiker merkten es nicht mal. Auch die Zusammenarbeit mit Pierre Boulez und dessen Ensemble InterContemporain in Paris befriedigte Zappa keineswegs. Obwohl Boulez und Zappa (für viele überraschend) von großem Respekt voreinander erfüllt waren, empfand der Komponist seine Stücke als zu wenig geprobt: "Ich hasste die Premiere. Boulez musste mich buchstäblich auf die Bühne zerren, damit ich meine Verbeugung machte." Dabei hatte sich das Ensemble auf drei Stücke beschränkt, die zusammen kaum länger als 20 Minuten dauerten; den Rest des Albums "The Perfect Stranger" bestritt Zappas bewährtes Barking Pumpkin Digital Gratification Consort unter des Komponisten direktester Aufsicht.

Das Ensemble Modern, Arbeit in der Garage und ein gelber Hai

Eine späte Genugtuung erfuhr der Komponist Zappa durch die Arbeit mit dem Ensemble Modern, das 1991 Kontakt zu ihm aufnahm, um ein spezielles Festival-Programm in Auftrag zu geben. Das Frankfurter Ensemble reiste sogar komplett nach Los Angeles, probte dort zwei Wochen lang in Zappas Garagen-Studio und erlebte dessen Arbeitstechniken hautnah: Die Musiker mussten improvisieren, neue Spieltechniken erproben, Vorgefundenes und Zufälliges ins musikalische Ganze integrieren und sogar rezitieren und schauspielern. Zappa samplete das Spiel jedes einzelnen Musikers, um seine Arrangements am Synclavier auf dessen jeweilige Ton- und Ausdrucksskala einzurichten: Er generierte ein digitales Ensemble Modern. Das 1999 erschienene Album "EIHN" (Everything Is Healing Nicely), das diese kalifornische Testphase dokumentiert, enthält bereits erste Versionen der im nächsten Jahr vom Ensemble aufgeführten Stücke "Get Whitey", "Amnerika" und "None Of The Above".

Nach zwei weiteren Probenwochen im Sommer 1992 präsentierte das Ensemble Modern im September in sieben Konzerten in Frankfurt, Berlin und Wien ein 90-Minuten-Programm mit 19 Stücken von Frank Zappa: "The Yellow Shark". Obwohl der Komponist die Wiedergabe "nicht 100-prozentig akkurat" fand, bekannte er: "Ich habe nie eine jederzeit so exakte Aufführung für die Art von Musik erlebt, die ich mache. Die Hingabe der Gruppe ist atemberaubend." Auch andere Interpreten haben sich Anfang der 90er-Jahre um Zappas Musik verdient gemacht, darunter der Pianist Jeffrey Burns und das Royal Northern College of Music. Die neue Interpretations-Qualität schlug sich auch auf die Rezeption von Zappas Musik nieder. Selbst in den ältesten "Klassikern" aus dem Repertoire von Zappas Rockband entdeckten die Kritiker nun endlich die Nähe zu Strawinsky, Varèse, Webern und Kurt Weill. Der Komponist Ali N. Askin, Arrangeur und musikalischer Assistent beim Projekt "The Yellow Shark", präzisierte: "Ich kenne keinen Komponisten, der so viele Einflüsse und musikalische Dialekte vermischt. Er benutzt die Harmoniefortschreitung von 'Louie Louie' und geht direkt über in einen Cluster, der von Ligeti sein könnte, und es ist ihm egal, solange es gut klingt. Diese originelle Art, mit all diesen Farben und Strukturen zu arbeiten, ist einfach verblüffend."

Die CD "The Yellow Shark" wurde - wie bei Zappa üblich - aus den besten Versatzstücken der Live-Konzerte Stück um Stück zusammengeschnitten. Mit Sätzen aus "Times Beach" und "None Of The Above" enthält sie jüngere Kammerstücke, mit "Pound For A Brown" aber auch ein seltenes Frühwerk, das Zappa mit 16 Jahren für Streichquartett komponierte. Eine lange Geschichte besitzen die Stücke "Dog Breath Variations" und "Uncle Meat": Sie entstanden 1967 für eine Rockplatte Zappas, wurden von ihm später für klassisches Orchester bearbeitet, dann für ein Bläserensemble eingerichtet und schließlich von Ali Askin für das Ensemble Modern neu orchestriert. Nach den guten Erfahrungen wollte Zappa weiterhin mit dem Ensemble arbeiten und ging gar die Aufnahme von Varèses Gesamtwerk an, "The Rage And The Fury". Sein viel zu früher Krebstod Ende 1993 machte weiteren Plänen ein Ende.

Nach einer US-Tournee 1996 beschloss das Ensemble Modern, der Musik jenes Mannes die Treue zu halten, den manche für den führenden Komponisten des späten 20. Jahrhunderts halten. So entstand das neue, von Ali Askin arrangierte Zappa-Programm "Greggery Peccary & Other Persuasions", das seit Juni 2000 in den Konzertsälen präsentiert wird. Hauptstück ist die Restauration von "The Adventures Of Greggery Peccary", einem nur in Fragmenten erhaltenen Großwerk Zappas aus den Siebzigern. Mit "Envelopes" und "Naval Aviation In Art?" enthält das Programm außerdem Kompositionen, die Zappa bereits in sinfonischer Bearbeitung einspielte. Andere Stücke wie "Revised Music For Low Budget Orchestra" oder "A Pig With Wings" gehen auf Zappas frühe Rock-Tage zurück und erlebten seitdem manche Metamorphose. Ungebrochen ist die Entschlossenheit des Ensembles, Zappas "unspielbare" Synclavier-Stücke in der Kammerbesetzung zu realisieren. Bei den ersten Proben mit Zappa 1991 hatte dieser es nach einer Stunde aufgegeben, das Synclavier-Stück "G-Spot Tornado" (aus "Jazz From Hell") einzuüben. Bei den "Yellow Shark"-Konzerten ein Jahr später war es nicht nur die gefeierte Zugabe, auch zwei andere (frühe) Synclavier-Kompositionen gehörten zum Ensemble-Programm (eines in einer Version für zwei Klaviere). Mit dem neuen Programm präsentiert das Ensemble Modern zwei weitere Stücke aus "Jazz From Hell" an der Grenze der Spielbarkeit. Die Musik des Orchester-Beschimpfers Frank Zappa hat sich endlich ihre menschlichen Interpreten erobert.

Ungekürzt und unzensiert

© 2002, 2004 Hans-Jürgen Schaal

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Literatur

Frank Zappa (with Peter Occhiogrosso): The Real Frank Zappa Book (Picador, London 1989)
Ben Watson: Frank Zappa. The Negative Dialectics of Poodle Play (Quartet Books, London 1994)
Carl-Ludwig Reichert: Frank Zappa (dtv, München 2000)
Miles (Hg.): Frank Zappa in eigenen Worten (Dt. Ausgabe: Palmyra, Heidelberg 1996)

Hörempfehlungen zum Artikel (2002):

Frank Zappa's 200 Motels. Original MGM Motion Picture Soundtrack (1971)
Frank Zappa: Orchestral Favorites (1979)
London Symphony Orchestra: Zappa Vol. I & II (1983)
Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger (1984)
Frank Zappa: Francesco Zappa (1984)
Frank Zappa: Jazz From Hell (1986)
Zappa: EIHN (Everything Is Healing Nicely) (1991)
Zappa/Ensemble Modern: The Yellow Shark (1992)
Frank Zappa/Jeffrey Burns: Ruth Is Sleeping (1992)
Omnibus Wind Ensemble: Music by Frank Zappa (1994-95)
Strictly Genteel. A "Classical" Introduction to Frank Zappa (1969-1992)

© 2002 Hans-Jürgen Schaal