Die uns vertrauten Rohrblatt-Instrumente – Klarinette, Saxofon, Oboe, Englischhorn, Fagott – sind das Ergebnis einer Jahrtausende langen Geschichte, in deren Verlauf unzählige interessante Bautypen mit einfachem oder doppeltem Rohrblatt entstanden sind. Viele von ihnen haben sich nie richtig durchgesetzt oder wurden irgendwann durch technisch entwickeltere verdrängt. Manche werden heute wieder gebaut und in Ensembles verwendet, die sich historisierend der Musik des Mittelalters oder der Renaissance widmen. Andere haben in regionalen Traditionen überlebt, etwa als Symbole ethnischer Minderheiten. Nicht wenige werden auch von der Weltmusik-Bewegung neu ins Gespräch gebracht. Das europäische Rohrblatt schwingt in großer Vielfalt.

Von Pommern und Launeddas
Schalmeien in Europa
(2007)

Von Hans-Jürgen Schaal

In der antiken Überlieferung wurde nie zwischen Anschlag- und Gegenschlagzunge unterschieden, obwohl beide Rohrblattarten Verwendung fanden. Dagegen unterschied man zwischen Musik zum privaten Gebrauch (z.B. zum Symposion) und Musik zum öffentlichen Gebrauch (z.B. zu den Dionysien). Die Vermutung liegt nahe, dass das einfache, leisere Rohrblatt in geschlossenen Räumen und Gesellschaften eingesetzt wurde, das doppelte, lautere Rohrblatt dagegen bei Freiluftveranstaltungen, bei Volks- und religiösen Festen. Manches deutet darauf hin, dass man sogar ein und dasselbe Instrument mal mit einfachem, mal mit doppeltem Rohrblatt spielte. Der griechische „Aulos“ konnte also sowohl „Klarinette“ wie „Oboe“ sein. Dieselbe Doppeldeutigkeit besitzt der Begriff „Schalmei“ (shawm, chalémie, xeremia, ciaramella, charamela, txambela, canemelle usw.): Während die „Xeremia“ der Renaissance eine Vorläuferin der Oboe war, nahm das „Chalumeau“ die Klarinette vorweg.

Renaissance-Klänge

Schon von den Rohrblatt-Instrumenten der Antike – dem Aulos (griechisch) bzw. der Tibia (römisch) – hieß es, sie seien aus dem Osten nach Europa gekommen, aus Phrygien, Indien, Asien. Im Zeitalter der Kreuzzüge wurde dieser östliche Einfluss erneuert, besonders durch das Vorbild der sarazenischen Kriegsmusik, in der Kegeloboen und Trommeln dominierten. Im 12. bis 14. Jahrhundert gehörten daher Schalmeien und Dudelsäcke nicht nur im arabisch gefärbten Spanien, sondern auch in Mitteleuropa zum Alltag. Höfische wie bäuerische Feste, Tänze, Prozessionen, Hochzeiten, Kriegszüge wurden vom vielfachen Klang des lauten Rohrblatts geprägt. Viele der bis heute gebräuchlichen Volksschalmeien sind schon für das 14. Jahrhundert nachgewiesen.

Die mittelalterliche Schalmei mit doppeltem Rohrblatt war direkt der arabischen Kegeloboe (Zurna) nachgebildet: aus einem einzigen Stück Holz gedrechselt, konisch gebohrt, sehr laut im Klang und mit betäubenden Obertönen. Schon im 14. Jahrhundert veränderte sich das Instrument jedoch, denn die Ansprüche an die Differenzierung und Vielfalt in der Klanggebung wuchsen. Da der Schalmeienton weicher sein musste, um sich mit dem Klang anderer Instrumente zu mischen, wurde die konische Progression flacher und die Röhre damit länger gemacht. Auch gab es Bedarf an verschiedenen Klangfarben und Tonlagen; also entstanden diverse Varianten des Instruments in diversen Registern. Die Musik von Michael Praetorius (1571-1621) verlangt teilweise ganze Familien von Krummhörnern, Racketts, Rauschpfeifen oder Sackpfeifen.

Die Schalmei in tieferer Tonlage nannte man Bombarde, Bombardt oder Pommer (vom griechischen „bombos“ = Brummen). Sie hatte sechs oder sieben Grifflöcher und mehrere Klappen unter einer Schutzkapsel. Während man um 1400 nur zwischen Schalmei und Bombarde unterschied, stand im 16. Jahrhundert schon eine ganze Pommer-Familie mit fünf oder sechs Registern zur Verfügung: Die eigentliche Schalmei wurde nun als „Diskantpommer“ klassifiziert. Da die Instrumente alle gestreckt und aus einem Stück hergestellt waren, erwiesen sie sich aber als ziemlich unhandlich. Der Kontrabass-Pommer maß bis zu 3,40 Meter Länge und seine Verlängerungsklappen für die tiefsten Töne mussten mit den Füßen bedient werden.

Neben der Familie der Pommer gab es auch Schalmeien-Varianten mit Windkapsel. Bei ihnen wird das Rohrblatt nicht direkt in den Mund genommen, sondern ist in einem Behälter versteckt, in den der Spieler durch einen Schlitz hineinbläst. Die wichtigsten Windkapsel-Schalmeien waren die Rauschpfeife und das Krummhorn. Die Rauschpfeife hatte acht Grifflöcher und wurde in mehreren Tonlagen gebaut. Ihre Röhre ist stärker konisch als bei der Schalmei, daher ist die Rauschpfeife kürzer und lauter. Ihren Namen verdankt sie wahrscheinlich dem charakteristischen Klang im oberen Tonbereich. Im Gegensatz zur Rauschpfeife ist das Krummhorn zylindrisch gebohrt, erklingt also gedämpfter und um eine Oktave tiefer als eine konische Röhre von gleicher Länge. Krummhörner wurden meist aus Buchsbaum gefertigt, hatten sieben Grifflöcher und am Ende eine hakenförmige Krümmung mit Schalltrichter. Sie wurden in fünf Größen gebaut, das zweitgrößte Instrument (Bass) war etwa 87 cm lang. Werke für vier Krummhörner entstanden Anfang des 17. Jahrhunderts zum Beispiel durch Praetorius und Schein. Eine Zwischenform zwischen diesen Windkapsel-Schalmeien und den Dudelsäcken (Sackpfeifen) war das Platerspiel. Als Windmagazin besaß es keine Tierhaut, sondern eine deutlich kleinere Schweinsblase.

Die Vorherrschaft der Schalmeien endete im 17. Jahrhundert, als der Diskantpommer durch die Oboe („französische Schalmey“) verdrängt wurde. Der Name leitet sich her von „haut bois“, dem hohen (lauten) Holz. Bautechnisch unterschied sich die frühe Oboe kaum von der späten Schalmei, doch zwei entscheidende Neuerungen gab es freilich. Erstens konnte die Oboe in drei Teile zerlegt werden, was sie handlich und transportabel machte. Und zweitens markierte sie endgültig den Übergang zum Lippenspiel. Denn anders als die Oboe war die Schalmei noch mit einer Pirouette ausgestattet, einer runden Verdickung, gegen die der Spieler seine Lippen presst. Das Rohrblatt schwingt dabei frei in der Mundhöhle und erlaubt daher kein Überblasen: Der Tonumfang der Schalmeien betrug eine Oktave, höchstens eine Duodezime. Erst mit dem Lippenansatz der Oboe sind das Überblasen und eine individuelle Gestaltung der Töne möglich geworden. Daher galt die Oboe um 1700 als höfisches, kultiviertes Gegenstück zur „bäuerischen“ Schalmei.

Die tieferen Pommer konnten schon wegen ihrer unpraktischen Dimensionen kaum überdauern. Eine erste Lösung für dieses Problem lieferte die Mehrfachbohrung: Indem man zwei Kanäle durchs Holz bohrte und diese miteinander verband, erhielt man eine doppelt so lange Luftsäule. Nach diesem Prinzip funktionierten der Curtal (von „curtus“ = kurz) oder Dulcian (von „dulcis“ = süß), der Sordun und das Kortholt (Kurzholz, mit Windkapsel). Ein Extremfall war das Ende des 16. Jahrhunderts erfundene Rackett, das gleich neun zylindrische Bohrungen aufwies und im Querschnitt daher fast an eine Salami erinnerte. Der davon inspirierte französische Name des Instruments, „cervelas“, hat sich später in der despektierlichen Bezeichnung „Wurstfagott“ niedergeschlagen. Dauerhaft gelöst wurde das Problem der Unhandlichkeit erst durch das Fagott im 17. Jahrhundert. Nun wurde nicht mehr die Bohrung gekrümmt, sondern das Instrument selbst, das aus mehreren Teilen zusammengesetzt ist. Die Gesamtlänge der Röhre beträgt 2,59 Meter, beim Kontrafagott 5,93 Meter. Zusammen mit Oboe, Oboe d’amore und Englischhorn bilden Fagott und Kontrafagott heute die moderne Entsprechung zur Familie der Pommer.

Regionale Traditionen

Ethnische Minderheiten, die um ihre kulturelle Identität bemüht sind, bewahren oft am dauerhaftesten ihre alten Traditionen oder versuchen sie neu zu beleben. Beispiel 1: die Bretonen. Seit einigen Jahren erlebt „Celtic Music“ ein heftiges Revival. In Irland, Schottland, Wales, Cornwall, im spanischen Galicien und eben auch in der Bretagne werden heute noch mittelalterliche und antike Musiktraditionen hingebungsvoll gepflegt. Das Parade-Instrument des bretonischen Folkrevivals ist der Bombard, eine meist in B gestimmte, durchdringende Schalmei mit Doppelrohrblatt, die auch überblasen werden kann. Obwohl das Spiel des Bombards viel Kraft erfordert, hat er sich dank der Frage-und-Antwort-Form bretonischer Musik behaupten können: Der Solist kann ausruhen, während die Mitmusiker das „Echo“ liefern. Traditionell spielte der Bombard im Duett mit dem hoch klingenden bretonischen Dudelsack, dem Biniou Koz, zum Tanz auf.

Heute ist der Bombard das Symbol des Bagad, der bretonischen Blaskapelle, die meist in Uniform oder Tracht auftritt. Der Bombard wird im Bagad von schottischen Dudelsäcken (Biniou Braz) und Trommeln, zuweilen auch von Klarinetten, Trompeten und Akkordeon begleitet. Zu den heute bekanntesten Bagadou der ersten Kategorie gehören Kevrenn Alre, Bagad Brieg, Bagad Kemper, Bagad Roñsed-Mor, Bagad Cap Caval, Kerlenn Pondi, Bagad Bro Kemperle oder Bagad Saint-Nazaire. Das Zentrum dieser Musik ist die Stadt Quimper, daher der häufig auftauchende Begriff „Kemper“ oder „Kemperle“. Der Bagad ist eine relativ neue Erscheinung und wurde vermutlich erst um 1930 von Bretonen in Paris erfunden. Seit 1949 gibt es einen offiziellen Band-Wettbewerb in der Bretagne.

Spezielle Schalmeien-Typen gibt es in vielen Regionen Frankreichs und Spaniens: Sopelo und Txambela, Sounarel und Bramevac... Beispiel 2: die Katalanen. Die Musik Kataloniens ist bekannt für die Sardana, den katalanischen Nationaltanz, und die Cobla, das traditionelle Blasorchester. Typisch für Cobla und Sardana ist die Tenora, die auf die Tenorschalmei (Xeremia tenora) der Renaissance zurückgeht. Sie ist in B-Dur gestimmt und hat einen Tonumfang von drei Oktaven. Die heutige Bauform, die Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelt wurde, ist etwa 85 cm lang, besitzt wie die Oboe 13 Klappen und besteht aus drei Teilen, wobei der unterste aus Metall gemacht ist. Die Tenora, die Führungsstimme der Sardana-Kapelle, gilt als die „Seele“ dieser Musik. „Es gibt nur ein einziges Instrument“, sagt der katalanische Komponist Juli Garreta, „das einen Schrei des Glücks oder der Schmerzen mit menschlicher Stimme wiedergeben kann, und das ist die Tenora.“ Die kleinere Diskant-Version der Tenora heißt Tible – ein Name, in dem die altrömische Tibia nachklingt. Daneben gibt es in Katalonien noch die Gralla, eine einfachere, rustikale Schalmei, die in etwa dem bretonischen Bombard entspricht. Die Gralla ist in verschiedenen Gebieten Spaniens auch als Dulzaina (Dolçaina) oder Gaita bekannt.

In ländlichen Traditionen erklingt die Kegeloboe noch oft im Zusammenspiel mit einem Dudelsack, der ja nichts anderes ist als eine Gruppe weiterer – von einem Luftbehälter angeblasener – Schalmeien. Diese Kombination – Führungs-Oboe und begleitende Sackpfeife ¬– war in vielen Kulturkreisen und Zeitaltern verbreitet. Beispiel 3: In Italien hat sich – vor allem unter Berghirten – bis heute die Verbindung von Piffero („Abruzzen-Schalmei“) und Zampogna (auch Piva, Musa) erhalten. Der Piffero ist meist in G gestimmt, hat acht Grifflöcher und klingt ziemlich rau. Berlioz schrieb einmal, man könne den Ton aus der Nähe kaum ertragen. Die „Pifferari“ – ein Piffero-Bläser und ein Dudelsack-Bläser – zogen traditionell zur Adventszeit nach Rom und spielten vor den Marienbildern auf. Heute ist der Dudelsack oft durch ein Akkordeon ersetzt. Auf Sizilien war eine größere Variante des Piffero unter dem Namen Bifora oder Pifara gebräuchlich.

Auch Klarinetten-Schalmeien (mit einfachem Rohrblatt) haben sich in manchen Minderheiten-Regionen erhalten, etwa der walisische Pibgorn und die baskische Alboquea. Die Klarinetten der bretonischen Bagadou heißen „treujenn gaol“. Ein letztes Beispiel: die Sarden. Auf Sardinien gibt es nicht nur 4.000 Jahre alte Turmbauten, sondern auch ganz außergewöhnliche Blasinstrumente mit antiker Vergangenheit: die Launeddas. Dabei handelt es sich um eine Dreifach-Klarinette mit zwei fünflöchrigen Melodierohren und einem langen Bordunrohr. Das Bordunrohr („tumbu“) und das größere der beiden Melodierohre („mancosa manna“) sind aneinander befestigt und werden mit der linken Hand gehalten, das kleine Melodierohr („mancosedda“) mit der rechten. Der Spieler nimmt die drei Mundstücke nebeneinander zwischen die Lippen. Die beiden Melodierohre werden nach sardischer Tradition nicht unisono oder parallel, sondern polyphon mit Zirkularatmung gespielt; wer die eigenwilligen sardischen Männergesänge kennt, kann sich das Ergebnis einigermaßen vorstellen. Dabei ergänzen sich die Töne der beiden Melodierohre zu einem „cunzertu“, einer Tonskala. Die berühmten Launeddas-Spieler sind in Sardinien nahezu Nationalhelden, etwa Luigi Lai (geb. 1932), Efisio Melis (ca. 1890-1970) und Antonio Lara (1886-1979). Auch sardische Jazzmusiker wie Gavino Murgia und Enzo Favata verwenden gerne die Launeddas.

Neuzeitliche Raritäten

In der Renaissance-Musik wurde das einfache Rohrblatt vor allem in Dudelsäcken verwendet. Erst um 1690 entstand in Nürnberg ein zeitgemäßes Instrument mit Anschlagzunge, der/das Chalumeau, eine Art Blockflöte mit Blättchen. Das Instrument hatte acht Löcher und zwei Klappen, wurde in vier Größen gebaut und bot einen Tonumfang von einer Duodezime. Bis 1750 etwa besaß der Chalumeau eine gewisse Bedeutung in der Barock- und Rokokomusik. Telemann schrieb ein Konzert in d-Moll für 2 Chalumeaux, Streicher und Basso Continuo, Graupner eine Ouvertüre in C-Dur für drei Chalumeaux. Auch in Arien wurde das Instrument begleitend eingesetzt. Sein Erfinder, Johann Christoph Denner, entwickelte daraus ab etwa 1700 die Klarinette, die im hohen Register („Clarin“) dem Chalumeau überlegen war. Das tiefe Register nennt man bei der Klarinette heute noch „Chalumeau“.

Im erfindungsfreudigen 19. Jahrhundert entstanden eine ganze Reihe interessanter neuer Instrumente mit einfachem Rohrblatt, von denen sich aber nur das Saxofon dauerhaft durchsetzen konnte. Weitgehend vergessen sind heute das Tenoroon (Tenorfagott) mit Klarinettenblatt (1820), das Bathyphon (1839), die Clarina (1889) oder das Oktavin (1893). Einzig das Tárogató von 1896 konnte überleben. Seinen Namen verdankt das Tárogató einer alten ungarischen Kriegs-Oboe, weshalb es in Ungarn als National-Instrument angesehen und in der Volksmusik gerne verwendet wird. Es sieht der Klarinette sehr ähnlich, ist aber konisch gebohrt, oktaviert also beim Überblasen und ähnelt im Klang dem Saxofon. Außerhalb Ungarns und Rumäniens wird es am ehesten von Jazzmusikern benutzt, zum Beispiel von Peter Brötzmann und George Haslam.

Heute kaum mehr zu hören ist die Oboe da caccia („Waldoboe“), die um 1720 aus dem Alt-Pommer entwickelt wurde und die Johann Sebastian Bach zwischen 1723 und 1729 in vielen seiner Kompositionen vorsah (z.B. Weihnachts-Oratorium, Matthäus-Passion). Das Instrument ist gebogen, besitzt eine Lederumwandung und einen waldhornähnlichen Schalltrichter. Es erklingt eine Quinte tiefer als die Oboe, also in Altlage, und wurde tatsächlich, wie der Name nahe legt, auch für Jagdsignale verwendet. Im 19. Jahrhundert wurde es vom Englischhorn verdrängt, das anfangs ebenfalls in gebogener Form hergestellt wurde. Die Oboe da caccia war um 1900 praktisch vergessen; erst 1970 wurden Original-Instrumente wieder gefunden. Seit 1973 wird das Instrument für die historische Aufführungspraxis wieder gebaut.

Ein interessantes Kuriosum ist das Sarrusofon (1856), benannt nach dem französischen Orchesterleiter Pierre Auguste Sarrus, der das Instrument theoretisch konzipiert hat. Ähnlich wie das Saxofon, von dem es inspiriert ist, war es vor allem für die Freiluft- und Militärmusik gedacht und sollte dort durch größere Lautstärke die Oboen und Fagotte ersetzen. Es ist aus Metall und wurde in neun Größen (von Sopranino bis Kontrabass) hergestellt. Das Kontrabass-Sarrusofon fand Eingang in manche Militärkapelle und verdrängte um 1900 kurzzeitig auch in der Konzertmusik das Kontrafagott, etwa in Werken von Ravel, Strawinsky und Dukas. Zuweilen wurde das Sarrusofon mit einfachem Rohrblatt ausgestattet und dann von Jazz-Saxofonisten gespielt, darunter Sidney Bechet und Lenny Pickett. Eine Variante des Sarrusofons, die dem Saxofon ähnlicher sehen sollte, war um 1900 das Rothfon (Rothofon, Saxarrusofon).

Nicht vergessen darf man schließlich das Heckelfon, eine Bariton-Oboe, die Wilhelm Heckel 1904 entwickelt hat und die Richard Strauss schon 1905 in der Oper „Salome“ einsetzte. Das Heckelfon sollte die Lücke zwischen den Konzertoboen und dem Fagott schließen. Ein Piccolo-Heckelfon und ein Terz-Heckelfon sollten die Oboenfamilie auch nach oben hin komplettieren. Das Heckelfon ist weiter gebohrt als die Oboe und klingt kräftiger, besitzt einen Liebesfuß wie das Englischhorn und ruht auf einem Stützstachel. Heckel entwickelte außerdem eine Heckel-Clarina, eine Heckelfon-Klarinette und eine Heckel-Musette.

© 2007, 2010 Hans-Jürgen Schaal

© 2007 Hans-Jürgen Schaal