Er konnte dem Jazz gar nicht entkommen, selbst wenn er gewollt hätte. Der Vater spielte professionelle Jazzgitarre in den Swingbands von Teddy Hill und Tiny Bradshaw, der Stiefvater hatte einen Jazzplattenladen und brachte die besten Aufnahmen nach Hause, der Patenonkel blies das Saxofon im Kirchenchor und schenkte Jackie sein erstes Instrument. In der Nachbarschaft wohnten Duke Ellington und Nat King Cole und die Jugendfreunde hießen Sonny Rollins und Art Taylor.

Ein Kind des Jazz
Jackie McLean
(2005)

Von Hans-Jürgen Schaal

Am 17. Mai 1932 in Harlem geboren, wuchs Jackie McLean in die Big-Band-Welt hinein wie Jugendliche heute in die Welt von MTV: In den großen Filmtheatern von Harlem gastierten regelmäßig die berühmtesten Bands, in den Clubs der 52. Straße spielten die Combos Tür an Tür. Zu seinem 15. Geburtstag erhielt Jackie ein Altsaxofon, er studierte und spielte mit den Pionieren des Bebop – Parker, Monk, Powell – und hatte mit 17 sein Studio-Debüt als Sideman. Mit 19 wirkte er neben dem 21-jährigen Sonny Rollins auf der ersten LP des 25-jährigen Miles Davis mit: „Dig“. Diese frühesten Aufnahmen verraten bereits das Wichtigste über den Altsaxofonisten McLean: den lauten, schmetternden Ton seines Instruments, den starken Einfluss von Charlie Parker und den Willen, den glatten Phrasenfluss des Bebop immer wieder aufzubrechen mit widerspenstigen Tönen.

Der Teenager war zunächst hin- und hergerissen zwischen Alt- und Tenorsaxofon. Natürlich stand er ganz im Bann des Altsaxofonisten Charlie Parker, der die musikalische Sprache des Bebop geformt hatte, und doch bewunderte er zugleich die Sonorität und freiere Rhythmik von Tenoristen wie Lester Young und Dexter Gordon. Schließlich fand er eine Art Kompromiss: Er lernte, Elemente des Tenorspiels in sein Altspiel zu integrieren – den rauen, kräftigen Ton, die rohen Bluestöne und das souveräne Anspielen „gegen“ den Rhythmus. Vor allem das Beispiel der damals populären Jump- und R&B-Altisten wie Pete Brown und Louis Jordan ermutigte McLean, das Altsaxofon – entgegen seinem eher süßlich-anmutigen Image – harsch und fast gewalttätig klingen zu lassen. Auch soll McLean sehr früh mit dem Klang orientalischer Rohrblattinstrumente vertraut gewesen sein.

Der junge Jackie McLean war ein Ziehkind der Szene und wohl zuweilen eine rechte Nervensäge, weil es nichts Größeres für ihn gab, als seinen Idolen hinterherzutrotten. Die schleusten ihn als den „kleinen Bruder“ in Lokale, die der Minderjährige eigentlich nicht betreten durfte, oder gaben ihm auf der Straße ein paar Tipps, die ihn wochenlang beim Üben motivierten. Besonders Charlie Parker wurde von McLean angehimmelt, was der Bebop-Pionier aber auch ausnutzte: Weder McLeans Geld noch sein Instrument waren vor Parker sicher. Umgekehrt hat „Bird“ den Youngster auch gefördert, Engagements an ihn abgetreten und ihm demonstrativ vor Publikum applaudiert. In Parkers Nähe konnte es allerdings kaum ausbleiben, dass der Verehrer mit Drogen in Berührung kam: Schon mit 17 war Jackie McLean mit Heroin vertraut. Vergeblich schickte ihn seine Mutter zum Studieren ins idyllische North Carolina: Nach einem Jahr war McLean zurück auf der sündigen Jazzszene der Ostküste. 1957 wurde er erstmals wegen Drogenbesitzes verhaftet und verlor für mehrere Jahre die reguläre Cabaret Card, die ihn zu Auftritten in New York berechtigte.

Seine eigentliche Karriere begann nach Charlie Parkers Tod. Im Sommer 1955 wurde McLean wieder von Miles Davis für eine Studioaufnahme engagiert und durfte dabei auch erstmals eigene Kompositionen einbringen: die beiden Uptempo-Stücke „Dr. Jackle“ und „Minor March“. Daraufhin konnte er im Januar 1956 seine erste Platte unter eigenem Namen aufnehmen, „Lights Out“, der eine ganze Reihe weiterer rasch nachfolgten, darunter „4, 5 and 6“, „McLean’s Scene“ und „Makin’ Changes“. Jackie McLean etablierte sich zwischen 1956 und 1959 als starke, unverkennbare Stimme des Hardbop – aggressiv, hitzig und laut. „Zuckerfrei“, so nannte er selbst einmal seinen Stil. Immer öfter blies er Risse und Löcher in die geläufige Bop-Ästhetik hinein, beschwor den Schmerz des Blues mit langen, brennenden Tönen.

McLeans Gratwanderung zwischen Bop-Schule und individuellem Ausbruch spiegelte sich auch in seinen beiden wichtigsten Sideman-Jobs. Im Sommer 1956 löste er den Tenorsaxofonisten Hank Mobley bei Art Blakeys Jazz Messengers ab, wo McLeans Intimfreund, der Trompeter Bill Hardman, sein Partner wurde. Schlagzeuger Blakey wirkte damals schon als Talent Scout, pflanzte den wahren Geist des modernen Jazz in die jungen Spieler und erlaubte ihnen, ihre Fähigkeiten zu entwickeln. Für McLean – damals erst 24 – wurde Blakey zum Mentor, der ihn auf seinem Weg bestärkte und ermutigte. Einen entgegengesetzten, komplementären Einfluss hatte Charles Mingus, zu dessen Workshop Band McLean vor und nach seiner Zeit bei Blakey gehörte. Blakey wirkte aufbauend und positiv, Mingus dagegen verunsicherte und provozierte gern. Weil er Charlie Parkers Musik liebte, verabscheute Mingus nichts so sehr wie die bloße Parker-Imitation: An Altsaxofonisten stellte er daher die höchsten Ansprüche. Sie waren es, die seiner Musik den expressiven, ekstatischen Kick schenken mussten, und Mingus war jedes Mittel recht, um aus seinem Altisten das Äußerste an Emotionalität herauszupressen. Unter Mingus’ Führung steigerte sich McLeans ohnehin harte, aggressive und laute Spielweise bis zu kreischenden, nervenzerfetzenden Höhenflügen. Seine Saxofon-Schreie in Mingus’ Stück „Pithecanthropus Erectus“ von 1956 wurden legendär.

Mingus’ Einfluss legte das Fundament für Jackie McLeans musikalische Entwicklung in den frühen sechziger Jahren. Denn Mingus war es, der in dem jungen Saxofonisten den Glauben an die verbindlichen Regeln des Bop erschütterte, ihm in Einzelfällen sogar eine Reihe von Noten aufschrieb, die er „gegen“ die nominellen Akkorde blasen sollte. „Vergiss die Harmonien und in welcher Tonart du bist! Alle Töne sind richtig!“, so soll er McLean einmal dazu ermuntert haben, auch die letzten Haltestricke loszulassen und ins individuelle Abenteuer auszubrechen. In der Zeit bei Mingus und unter dessen Einfluss schrieb McLean Stücke wie „Quadrangle“ und „Fickle Sonance“, die aus mehrteiligen, teils kontrapunktischen und nicht mehr über Grundharmonien gebauten Themen bestehen. Aufnehmen sollte er sie erst ein paar Jahre später.

1959 entstanden die bahnbrechenden Aufnahmen von Ornette Coleman, die den Free Jazz einläuteten. Im gleichen Jahr machte Jackie McLean seine letzte Platte mit Charles Mingus („Blues and Roots“) und erhielt einen Leader-Vertrag beim renommierten Label Blue Note. Seine ersten Platten dort waren noch purer Hardbop, wenn auch mit großer, aufrüttelnder Expressivität geblasen. Bald jedoch begann der Saxofonist auf seine Art, die Impulse des Free Jazz aufzugreifen: Er schlug Fenster in die ästhetische Fassade des Hardbop, ebnete Schritt für Schritt natürliche Wege zu neuartiger formaler und tonaler Organisation. Den Übergang vom Jazz der fünfziger in den Jazz der sechziger Jahre illustriert eine Platte wie McLeans „Let Freedom Ring“ von 1962 geradezu beispielhaft. Und doch: Diese Art von Befreiung vom Konventionellen, dieser fast perkussive Umgang mit Saxofontönen, war in McLeans Spiel schon immer angelegt. „Das New Thing kommt aus dem Old Thing, und in gewisser Weise sind sie Teil derselben Sache“: Dieser Satz von McLean stimmte zumindest für seine eigene Entwicklung.

Den Gipfelpunkt seiner künstlerischen Vision erreichte McLean 1963, als er endlich wieder eine eigene Formation präsentieren konnte. Der wichtigste Partner in seinem Quintett war der Posaunist Grachan Moncur III, der die Mehrzahl der Stücke beitrug. Auch Bobby Hutcherson am Vibrafon und Tony Williams am Schlagzeug prägten den klangfarblich und rhythmisch einzigartigen Charakter der Band, die in diesem einen Jahr Platten wie „One Step Beyond“, „Destination Out“ (mit Roy Haynes) oder auch Moncurs „Evolution“ (mit Lee Morgan als drittem Bläser) aufnahm. Jedes dieser Alben enthält vier Stücke mit einer Durchschnittslänge von knapp unter 10 Minuten: Stücke, die fast suitenartig die Ideen der Zeit reflektieren und mit Leichtigkeit die Metren und Stilistiken wechseln. Auch Bobby Hutcherson, der Vibrafonist in McLeans Band, präsentierte auf Blue Note damals Platten von eklektizistischer Großartigkeit. Das Klangkonzept des McLean-Quintetts fand 1964 quasi seine Vollendung im Blue-Note-Debüt eines anderen Altsaxofonisten: Eric Dolphy.

Die sechziger Jahre waren auch spirituell eine Zeit des Umbruchs. McLean wirkte von 1959 bis 1962 als Schauspieler und Musiker in dem Stück „The Connection“ mit und versuchte auf diese Weise seine Erfahrungen mit Drogen zu verarbeiten. 1965 hatte er die Drogen endgültig besiegt und begann in einem Kultur-, Sozial- und Anti-Drogen-Programm für die Jugend von Harlem mitzuarbeiten. Drei Jahre später konvertierte er zum Islam und nannte sich Omar Ahmed Abdul Kareem. Sein Vertrag mit Blue Note erlosch 1967, als das Label an einen großen Konzern verkauft wurde. Im folgenden Jahr übernahm McLean eine Dozentenstelle am „Hartt College of Music“ in Hartford, wo er 1971 Institutsleiter und 1972 Mitbegründer eines Volkslehrprogramms wurde. Aus seinem Institut sind einige der kraftvollsten, zupackendsten und lautesten Saxofonisten der jüngeren Jazzgeschichte hervorgegangen, namentlich René McLean (der Stiefsohn), Thomas Chapin, Antoine Roney, Abraham Burton und Jimmy Greene. Seit den siebziger Jahren spielt das aktive Musizieren in Jackie McLeans Leben nicht mehr die Hauptrolle, auch wenn er täglich noch zwei Stunden Saxofon übt, alle paar Jahre eine eigene Platte aufnimmt und gelegentlich bei All-Star-Projekten mitmacht. Seine Aufnahmen der späten neunziger Jahre beweisen aber, dass der wilde, hitzige Ton auch im Alter nichts an Power und Ungebärdigkeit verloren hat.

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Auswahl-Diskografie:
Lights Out (Prestige 1956)
New Soil (Blue Note 1959)
Let Freedom Ring (Blue Note 1962)
One Step Beyond (Blue Note 1963)
Destination Out (Blue Note 1963)
Antiquity (with Michael Carvin, SteepleChase 1974)
Hat Trick (feat. Junko Onishi, Blue Note/Somethin’ Else 1996)

© 2005, 2012 Hans-Jürgen Schaal

© 2005 Hans-Jürgen Schaal