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Stevie Wonder ist nicht nur Sänger, sondern ein virtuoser Instrumentalist und charismatischer „Seher“. Seine Songs stecken voller Jazz-Vibrationen. Seit langem begreift die Jazzwelt den Superstar Stevie Wonder als einen der Ihren.

Heimlicher Held des Jazz
Anmerkungen zu Stevie Wonder
(2013)

Von Hans-Jürgen Schaal

*****

Er ist ein Popstar, den so ziemlich jeder Jazzmusiker ernst nehmen muss.
Herbie Hancock

*****

Es hat nicht viel gefehlt und Stevie Wonder wäre Jazzmusiker geworden. Als er mit elf (!) Jahren beim Label Motown vorspielte, waren die Musikprofis dort von seinen instrumentalen Fähigkeiten und seinem musikalischen Feeling sofort überwältigt. Bobby Rogers, Mitglied der R&B-Vokalband The Miracles, erinnert sich: „Das war cool, wie er auf der Mundharmonika akzentuierte, als wäre sie eine Erweiterung seiner Stimme.“ Mickey Stevenson, der A&R-Manager des Labels, erzählt: „Er war auf einem Erwachsenen-Niveau bei dem, was er tat. Er hatte seine Bongos dabei und spielte sie wie ein Profi. Ich merkte nicht einmal, dass er blind war.“ Motown-Chef Berry Gordy sagt: „Er sang, spielte die Bongos und blies auf der Harmonika. Seine Stimme haute mich nicht um, aber sein Harmonikaspiel tat es.“ Der kleine Stevie spielte keine simple Blues Harp. Er spielte ein chromatisches Instrument.

Bongos zum Kuscheln

Musikinstrumente umgaben Stevie von seinen ersten Lebensmonaten an. Denn verständlicherweise interessierte sich der blind geborene Junge weit mehr für Dinge, die Töne von sich geben, als zum Beispiel für süß dreinblickende Teddybären. Als Stevie noch gar nicht laufen konnte, bekam er von seinem Vater, Calvin Judkins, einem verkrachten Musiker, bereits die ersten Bongos geschenkt: Sie wurden sein eigentliches „Kuscheltier“. Später kam eine Mundharmonika aus Plastik dazu, auch ein Spielzeug-Klavier. Echte Instrumente anzuschaffen, hätte sich die Mutter nicht leisten können, aber im Lauf der Zeit half die Neighborhood nach. Eine Nachbarin schenkte Stevie ihr Piano, als sie auszog und es nicht mitnehmen konnte. Der Friseur in der Nähe überließ ihm seine chromatische Hohner-Mundharmonika. Ein örtlicher Lions Club übergab ihm ein echtes Drumset. Der musikalische Hunger des kleinen Stevie überzeugte alle. „Etwas an ihm war ansteckend“, meinte auch Motown-Chef Berry Gordy.

Der kleine Stevie machte nicht einfach Musik, er wollte von klein auf ein Publikum unterhalten. Nach dem sonntäglichen Gottesdienst in der New Corinthian Church, wo er natürlich im Chor mitsang, hatte er in der Regel noch lange nicht genug. „Nach dem ersten Gottesdienst des Tages hing er herum, kam herein und bat, das Klavier spielen zu dürfen“, erinnert sich die spätere Soul-Sängerin Kim Weston, die damals in der Kirche die musikalische Leitung hatte. „Natürlich ließ ich ihn spielen. Weil der Junge spielen konnte! Er spielte zwei Stunden lang, alle Arten von Songs, Gospel, Blues, alles, und ich saß da und lauschte verblüfft seiner Begabung. Wir alle saßen so da, die Chorleute, die für den Nachmittag probten, hörten zu. Der Pastor, Odelle Purdoch, hörte zu. Wer immer hereinkam, hörte zu. Stevie hatte immer ein Publikum, schon damals.“ Stevie wusste genau, wie wichtig die Musik gerade für ihn war. Seiner Mutter, die sich wegen seiner Sehbehinderung oft Sorgen um ihn machte, versicherte er häufig, „dass ich mit meiner Blindheit glücklich bin und dass ich sie für ein Geschenk Gottes halte“.

Beigebracht hat er sich die Musik zunächst selbst. Natürlich hörte er viel Radio, vor allem den Sender WCHB, eine lebhafte Mischung aus Jazz, Gospel und R&B. Am liebsten mochte er B.B. King. Seine Lehrer hielten ihn für arrogant. Denn sein Selbstbewusstsein war in der Tat erstaunlich und frühreif, dieser blinde Junge hatte den Durchblick und zeigte es. Er wusste zum Beispiel genau, wer wen kannte, und auch, welche Beziehungen für sein eigenes Fortkommen förderlich waren. Kaum elf Jahre alt geworden, schaffte er es daher, den Verantwortlichen des Labels Motown vorzuspielen – im Sommer 1961. Dort klassifizierte man ihn gleich als den „neuen Ray Charles“, nahm den „Wonder Boy“ unter Vertrag und verpasste ihm seinen Künstlernamen „Little Stevie Wonder“. Er wurde vom Label praktisch adoptiert – nicht die schlechteste Option für einen blinden Jungen, der ohne Vater in einer Sozialwohnung aufgewachsen war. Die Studioband von Motown wurde zu Stevies Musik- und Lebensschule.

Jazzy Fingertips

Die Frage war nur: Wie sollte man Little Stevie produzieren? Zum Macho-Image des Soul wollte seine Kinderstimme nicht recht passen. Also verfiel man auf die Idee, das Wunderkind zunächst als Multi-Instrumentalisten vorzustellen, und zwar, seinen Talenten gemäß, in einem anspruchsvollen Jazz-Rahmen mit Bigband-Sound. „The Jazz Soul of Little Stevie“ hieß das Debütalbum. Motowns Hauskomponisten hatten dafür neun einfache Nummern im modischen Jazzsound zusammengebastelt (auch Stevie half mit): eingängiger Hardbop-Soul, viel Blues-Harmonik, ein paar chromatische Übergänge, wenig Tiefgang. Immer wieder gibt es in den Themen vertraute Muster, hier ein Anklang von „Salt Peanuts“, dort ein Hauch von „Killer Joe“, manches am Rande des Plagiats. Das Wunderkind spielt dabei abwechselnd die chromatische Mundharmonika, Bongos, Schlagzeug, Klavier und Hammondorgel. Vor allem die Harmonika-Improvisationen zeigen echtes Jazzfeeling, auch die Orgelsoli klingen verblüffend gut.

„The Jazz Soul of Little Stevie“ war die einzige „Jazzplatte“, die Motown je gemacht hat – ein Instrumental-Album ohne Single-Auskopplung. Man veröffentlichte es (ohne große Wirkung) im Herbst 1962, pünktlich zur ersten Motortown Revue, einer Tournee der Motown-Künstler durch 32 amerikanische Städte. Auch Little Stevie war bei der Tournee dabei, durfte jeden Abend mit einem Stück auftreten – und musste danach meist von der Bühne gezerrt werden, weil er nicht aufhören wollte. Er liebte das Publikum einfach und er liebte das Improvisieren auf der Mundharmonika. Das Wunderkind stahl den Großen zunehmend die Schau. Als man ihm schließlich vorschrieb, dass er nach dem Ende seines Songs immer innerhalb von einer Minute die Bühne verlassen müsse, dehnte er einfach die Songs immer mehr aus.

Nach der Tour hörten sich die Verantwortlichen bei Motown einen Probedurchlauf der Revue an, der im Juni 1962 im Regal Theater in Chicago aufgenommen worden war. Schon da hatte Little Stevie einen 10-Minuten-Auftritt hingelegt. Er hatte dafür das Eröffnungsstück seines „Jazz Soul“-Albums gewählt, „Fingertips“ – so benannt, weil es auf der Platte als Bongo-Feature diente. Dabei war das dominierende Solo im Stück aber vom Flötisten Beans Bowles gespielt worden, die Bongos traten kaum solistisch hervor und waren dem Groove der Nummer auch nicht besonders zuträglich. Beim Live-Auftritt in Chicago nun ließ Little Stevie schnell seine Bongos Bongos sein, stand vom Stuhl auf und begann auf der Mundharmonika zu improvisieren. Das Stück hatte ohne die Bongos einen ganz neuen rhythmischen Drall – und Stevie sang dazu spontane Textzeilen, zitierte auf der Mundharmonika das Kinderlied „Mary Had a Little Lamb“, wollte nicht aufhören und packte das Publikum mit unbändiger Musizierfreude. Ein kleines Bühnentier, ein geborener Entertainer, ein jazziger Improvisator.

Die ungewöhnliche Aufnahme verleitete das Label zu einem ungewöhnlichen Schritt: Man veröffentlichte die Chicagoer Live-Version von „Fingertips“ als Single, gekürzt auf 6:40 Minuten, verteilt auf beide Plattenseiten. Gleichzeitig erschien ein komplettes Live-Album mit „Fingertips“ und anderen Revue-Auftritten von Stevie: „Recorded Live: The 12 Year Old Genius“. Und auch von den Platten sprang der Funke aufs Publikum über. Single und Album erreichten nicht nur Platz 1 der R&B-Charts, sondern überwanden die Schwarz-Weiß-Grenze und standen wochenlang an der Spitze der amerikanischen Pop-Charts. Es war der bis dahin größte Erfolg für Motown Records. Von da an war Little Stevie Wonder, gerade 13 geworden, landesweit ein Begriff: der Junge, der auf der Mundharmonika sensationell improvisieren konnte. Es hat nicht viel gefehlt und er wäre Jazzmusiker geworden.

Der Jazz-Besessene

Aber was hätte Motown Records, ein Label, das auf Chartserfolge aus war, mit einem Jazzmusiker auch anfangen sollen? Zum Glück setzte bei Stevie bald der Stimmbruch ein – und heraus kam eine der berührendsten, relaxtesten, schmiegsamsten Männerstimmen des souligen Pop. Stevie Wonder erfüllte geradezu die Idealvorstellung seines Labels: ein Sänger, der im R&B wurzelt und doch auch das weiße Publikum erreicht; einer, der das „Black Movement“ symbolisieren kann und doch die Pop-Charts erklimmt. Schon mit „Uptight“, einem Song, der bis auf Platz 3 der US-Charts stieg, hatte das Ex-Wunderkind Stevie Wonder seinen ganz eigenen Erwachsenen-Stil gefunden. Das war 1965 – Stevie war erst 15 Jahre alt! Aber er besaß längst das Selbstvertrauen, die eigenen Ideen durchzusetzen. Als das Clavinet und der Synthesizer aufkamen, wuchs seine Kontrolle über die eigene Musik. Später ließ er sich seine Keyboards so programmieren, dass er eigentlich alle Tonspuren selbst hätte übernehmen können. Musikalisch war das ja kein Problem für ihn. Er besaß sogar das Gespür, im Multitrack-Verfahren in einer Weise mit sich selbst zu musizieren, dass es klang wie eine eingespielte Band.

Zwar machte er „nur“ soulige Popsongs. Aber er war eben nicht nur Sänger, sondern sein eigener Musiker und Komponist. Nichts und niemand hinderte ihn daran, in seine Songs hineinzupacken, was immer er darin haben wollte: Funk, Gospel, Bossa, Reggae. Und eben auch immer wieder dieses überzeugende Jazzfeeling: den swingenden Groove, die improvisierten Läufe, die komplexen Harmonien, die Bläserfiguren, die boppenden Zwischenmotive, den jazzigen Gitarrensound, die chromatischen Übergänge.

Der Jazzpianist Steve Lodder, der u.a. mit George Russell und Carla Bley gearbeitet hat, fasst Stevie Wonders Jazz-Affinität so zusammen: „Jazz kann [bei ihm] überall zu jeder Zeit auftauchen. Versteht man unter ‚Jazz‘ improvisierte Soli, so spricht Stevies Mundharmonika eloquent die Sprache des Jazz. Versteht man unter ‚Jazz‘ eine afroamerikanisch inspirierte rhythmische Struktur mit einer raffinierten Harmoniesprache und einem Interesse an Improvisation in der Begleitung wie in den Soli, dann zählen dazu praktisch alle Songs von Stevie. [...] Die vokalen Ausklänge – die weitgehend improvisiert klingen – leben in einer Parallelwelt zu den großen Jazzvokalisten. Und selbst wenn es im Song keine Improvisation gibt, bekundet sich Stevies Jazz-Ausbildung [...] in der Qualität des Materials, aus dem die Songs gebaut sind.“

Der Saxophonist Rahsaan Roland Kirk ehrte Wonder einst als „beautiful, black, blind, crazy brother, Afro-American prince“. Viele Jazzhörer und Jazzmusiker entwickelten eine Schwäche für Stevie Wonders Songs – für seine eigenen Aufnahmen ebenso wie für die Kompositionen an sich: Man spürt einfach den Jazz-Spirit darin. „Er war immer ein Jazz-Besessener“, bestätigt die Flötistin Bobbi Humphrey, die auf Wonders Song „Another Star“ von 1976 selbst ein Jazzsolo beiträgt. „Zur gleichen Zeit, als er bei Motown seine Lehre machte, so mit 14, 15, spielte er auch zu Alben von John Coltrane und Bill Evans, spielte ihre Soli nach, arbeitete an seinem Jazzkönnen.“ Wonders langjähriger Bassist Nathan Watts erzählt, dass bei den Proben von Wonders Band und beim Vorspielen neuer Musiker oft Jazzstücke erklingen: Ellington, Coltrane, Miles Davis. Letzterer schnappte sich übrigens schon 1970 Wonders Bassisten Michael Henderson.

Der Pianist Herbie Hancock, der häufig mit Wonder gejammt und mehrfach mit ihm aufgenommen hat, sagt: „Er ist ein Popstar, den so ziemlich jeder Jazzmusiker ernst nehmen muss: sowohl als einen intelligenten Songschreiber als auch als talentierten Solisten am Klavier und an der Mundharmonika.“ Klavierkollege Chick Corea meint, Stevie Wonder könne mühelos in jedem beliebigen Jazzumfeld einsteigen. In seinen Konzerten überrascht Wonder gelegentlich mit Miles Davis’ „All Blues“ auf der Mundharmonika oder John Coltranes „Giant Steps“ am Klavier. Die Mitmusiker sind dann oft nicht vorgewarnt und müssen sehr schnell reagieren: „Er könnte sogar anfangen, eine Duke-Ellington-Nummer zu spielen.“

Es gab in Wonders groovender, swingender Musik immer Verwendung für gute Gastmusiker aus dem Jazzbereich. Allein auf dem Album „Songs In the Key Of Life“ von 1976 hört man u.a. die Jazzgrößen Dorothy Ashby (Harfe), George Benson (Gitarre), George Bohanon (Posaune), Ronnie Foster (Orgel), Glenn Ferris (Posaune), Herbie Hancock (Piano) und Bobbi Humphrey (Flöte). 1968 soll Wonder auch ein gemeinsames Album mit dem Jazzgitarristen Wes Montgomery geplant haben, das jedoch durch Montgomerys unerwarteten Tod verhindert wurde. Auch später war häufig von einem projektierten Jazzalbum die Rede, Quincy Jones wurde dabei als Produzent gehandelt. Noch 2004 erzählte Wonder einem Journalisten, er plane ein reines Jazzalbum mit der Mundharmonika im Mittelpunkt und wolle als Gegenspieler den Chromonika-Spezialisten Toots Thielemans dabei haben. Auch Herbie Hancock solle mitspielen, auf dessen Album „Gershwin’s World“ Wonder 1998 ein Gastspiel als Sänger und Mundharmonika-Spieler hatte – im Jazz-Standard „St. Louis Blues“.

Die große Fusion

In seiner „klassischen“ Zeit, den 1970er-Jahren, stand Stevie Wonders Musik für dieselbe große stilistische Fusion, wie sie damals auch den Jazz erfasste. Swingender Ray-Charles-Soul, harter Sixties-Funk, basslastige Blues-Shuffles, ekstatische Latin-Jazz- und Jazzrock-Zutaten, elektrische Keyboard-Sounds, boppende Grooves und psychedelische Free-Elemente verschmolzen da auf Wonders Platten zu einer brodelnden Mixtur. Manche seiner „Songs“ erreichten darüber eine Länge von sieben, acht Minuten, etwa „As“, „Another Star“, „Black Man“ oder „Living For The City“. Ständig gibt es da auch Instrumente und Stimmen zu hören, die ausscheren, improvisieren, andere Wege gehen. Die funky Grooves scheinen gleichzeitig zu rocken und zu swingen, etwa in „Higher Ground“, „I Wish“, „Superstition“ oder „Living For The City“.

Man kann in vielen Stevie-Wonder-Songs interessante Jazzpiano-Anklänge entdecken – etwa die improvisierten Läufe von Herbie Hancock in „As“, die Begleitung im Hintergrund von „For Once In My Life“, Klänge im Boogie-Stil in „Boogie On Reggae Woman“. Viel Jazzfeeling steckt auch in dem wortlosen Vokalmotiv in „Too High“ mit dem Swingbeat darunter sowie später im gleichen Stück in dem großartigen Solo auf der Mundharmonika. Etliche der ruhigeren Wonder-Stücke besitzen den federnden Charme von Jazzballaden, allen voran natürlich „You Are The Sunshine Of My Life“, aber auch Nummern wie „Lately“ oder „Visions“. Uptempo-Songs wie „Isn’t She Lovely“ und „Part-Time Lover“ (1985!) sind dagegen im Grunde nichts anderes als elementare, swingende Riff-Tunes. Die expliziteste Hommage an den Jazz lieferte Wonders „Sir Duke“, das in den USA 1977 ein Nummer-eins-Hit war. Swingende Beats, raffinierte Jazzriffs, ein Street-Band-Bass und eine modale Bebop-Linie der Bläser garnieren den Song, der Duke Ellington zum „King“ erklärt. Weiter heißt es dort: „And with a voice like Ella’s ringin’ out there’s no way the band can lose.“

Neue Jazz-Standards

Jazzmusiker wollen bei Stevie Wonder nicht nur mitspielen, sondern seine Songs auch mit ihren eigenen Bands interpretieren. „Another Star“, „Golden Lady“ und andere Kompositionen fanden ihren Weg schon in die ersten „Real Books“. „Seine Songs haben die Art von interessanten Akkordwechseln, in die sich Jazzmusiker verbeißen können“, erklärt der Pianist Vijay Iyer. „Quer durch Alben wie ‚Innervisions‘ oder ‚Songs In The Key Of Life‘ wird man eine Menge sogenannter ‚Jazz-Akkorde‘ finden: verminderte Nonen und Nebendominanten und erweiterte Blues-Fortschreitungen und all diese Sachen. Selbst Songs wie ‚You Are The Sunshine Of My Life‘ oder ‚Isn’t She Lovely‘ besitzen bestimmte Markenzeichen, die man mit Jazz-Standards assoziiert. Aber darüber hinaus hat seine Musik eine bestimmte rebellische Qualität, wie man sie nur bei der besten afroamerikanischen Musik manchmal findet.“ Schon Ella Fitzgerald brachte es auf den Punkt: Sie verglich den Songschreiber Stevie Wonder einst mit George Gershwin und Cole Porter.

Tatsächlich gehörte Ella Fitzgerald zu den ersten namhaften Jazzmusikern, die einen Stevie-Wonder-Song adaptierten. Es war natürlich „You Are The Sunshine Of My Life“, diese schwerelose Ballade von 1972 mit ihrem angejazzten Latin-Touch und modischen Fender-Rhodes-Sound. Berühmt wurde Ellas Live-Aufnahme vom Montreux-Festival 1977 mit dem Tommy Flanagan Trio. Vom gleichen Jahr gibt es auch einen Festival-Mitschnitt von ihr mit Stevie Wonder im Duett. Auch im Duo mit dem Gitarristen Joe Pass hatte sie das Stück im Programm. Vokale Jazzversionen entstanden außerdem durch Mel Tormé, Anita O’Day, Carmen McRae, Frank Sinatra und andere. Auch unzählige Instrumentalisten haben bewiesen, dass „You Are The Sunshine Of My Life“ eine großartige Jazzballade ist, darunter Lou Donaldson, Stéphane Grappelli, Barney Kessel, Joe Pass, Sonny Stitt und Steve Turré. Unter den Einspielungen durch Pianisten findet man Namen wie Monty Alexander, Benny Green, Mal Waldron, Cedar Walton und Dick Wellstood. Stevie Wonders Ballade ist längst zu einem Jazz-Standard geworden.

Besonders beliebt sind Stevie Wonders souljazzige Songs bei jenen Jazzmusikern, die ohnehin zu R&B-, Funk- und Fusion-Tönen tendieren. Das soulig-bluesig-rockige „Living For The City“ zum Beispiel wurde u.a. vom „funky“ Pianisten Ramsey Lewis oder vom Fusion-Saxophonisten Kirk Whalum aufgenommen – aber übrigens ebenso von reinen Soul-Sängern oder Hardrock-Bands. Auch Latin-Jazz-Musiker fanden bei Wonder immer wieder geeignete Vorlagen, so Ray Barretto und Mongo Santamaria. Der Saxophonist Stanley Turrentine, der für seine Nähe zu souligen Grooves und Fusion-Sounds bekannt war, widmete Stevie Wonder 1987 ein komplettes Album, „Wonderland“. Es enthält softe Fusion-Versionen einiger bekannter Stevie-Wonder-Songs – in der Rhythmusauffassung nahe am Original, im Ausdruck allerdings wesentlich steriler und glatter und weit weniger „rebellisch“ als in Wonders Versionen. Einen deutlich jazzigeren Tribut an Wonder entrichtete das SF Jazz Collective mit zwei Alben in den Jahren 2011 und 2012. Jazzige Coverversionen wurden auch schon auf Compilation-CDs gesammelt („A Jazz Tribute To Stevie Wonder“, „Songs In The Key Of Jazz“).

Der fröhlichste Swinger unter Wonders Stücken ist zweifellos sein Song „Isn’t She Lovely“, den er 1976 seiner damals neugeborenen Tochter Aisha widmete. Optimismus und Lebensfreude sprechen auch aus den Versionen, die Jazzmusiker von dieser Nummer gemacht haben: Praktisch alle betonen einen unkomplizierten, fast altmodischen Swing-Groove. Zu den bekanntesten Adaptionen gehören die Aufnahmen des Vibraphonisten Milt Jackson mit dem Monty-Alexander-Trio (1977), die Einspielung des Woody-Herman-Orchesters (ca. 1978) und die Duo-Version von Art Pepper und George Cables an Klarinette und Piano (1982). Besonders Saxophonisten improvisieren gerne über das Stück, das in der harmonischen Struktur an einen frühen Jazz-Standard erinnert. Es gibt Einspielungen u.a. von Sonny Rollins, Dexter Gordon, David Sanborn und George Coleman. Auch Stéphane Grappelli, Didier Lockwood, Biréli Lagrène und Jacky Terrasson haben „Isn’t She Lovely“ gespielt und aufgenommen.

Stilistisch am vielseitigsten wurde von Jazzmusikern der Song „Sir Duke“ interpretiert, Stevie Wonders Hommage an Duke Ellington, an den Jazz und an die Musik überhaupt. Weil das Stück auf kleinem Raum eine große Zahl an Motiven, Rhythmen und Sounds vereint, ist es eine Einladung an jede Art von Ensemble. Das Manhattan Jazz Orchestra, das SF Jazz Collective und viele andere Formationen haben den Song in ein mehr oder weniger abenteuerfreudiges Bigband-Format übersetzt. Retro-Bands (The Swingvergnügen, Blamu Jatz Orchestrion u.v.a.) machten aus „Sir Duke“ eine Oldtime-Nummer. Streichquartette, z.B. das Modern String Quartet und das Elite String Quartet, ließen den Song im Geigensound swingen. The Real Group und andere Gesangsformationen haben „Sir Duke“ auch a cappella oder mit Rhythmusgruppe adaptiert. Sogar die World-Jazz-Formation Codona verarbeitete das Stück einst in einem Medley. Im Repertoire von Amateur- und Schülerbands ist „Sir Duke“ längst zum Evergreen geworden.

Stevie Wonders Songs findet man im Jazz auf Schritt und Tritt. Der Trompeter Freddie Hubbard spielte häufig „Too High“, der Tap-Gitarrist Stanley Jordan glänzte mit „Send One Your Love“, Abbey Lincoln sang die Ballade „You And I“, der Pianist Ahmad Jamal nahm „Superstition“ auf und der Saxophonist Rahsaan Roland Kirk „My Cherie Amour“. Die Liste ließe sich lange fortsetzen. Häufig gecovert wurde auch Stevie Wonders größter Song-Erfolg der 1980er-Jahre, die Ballade „I Just Called To Say I Love You“ aus dem Film „Die Frau in Rot“. Kritiker und Musikprofis haben über diesen Millionen-Seller allerdings viel gelästert, vor allem wegen der schlichten harmonischen Struktur. Sie dürfte der Grund sein, warum nur ganz wenige der unüberschaubar vielen Cover-Versionen von „I Just Called“ tatsächlich von Jazzkünstlern stammen. Eine echte Jazz-Adaption dieses berühmten Songs (vielleicht modal?) hat praktisch (noch) nicht stattgefunden. Aber ein Jazz-Klassiker ist Stevie Wonder dennoch geworden.

2013, 2021 Hans-Jürgen Schaal


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