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Sonntagmorgen in New York, das Ende einer ereignisreichen Woche, die Reisetasche für den Rückflug ist schon gepackt. Zweimal hatte ich in diesen Tagen Jane Ira Blooms Nummer gewählt, zweimal nur den Anrufbeantworter erreicht: eine sympathische Frauenstimme, die ihren Namen nicht nannte. Endlich ein Rückruf: Ein Mann erklärt mir freundlich, daß unter dieser Nummer keine Jane existiert. Meine letzte Hoffnung ist das Telefonbuch von Manhattan. Tatsächlich, ich finde sie, die eingetragene Nummer kommt mir bekannt vor - bis auf eine Ziffer. Ein Abschreibfehler. Also los!

Die Ästhetik des Weltalls
Ein Gespräch mit Jane Ira Bloom
(1998)

Von Hans-Jürgen Schaal

"Hello? Is this Jane Ira Bloom? Ich bin ein Journalist aus Deutschland und würde dich gern auf ein Interview treffen. Heute noch, denn am Abend geht mein Flieger!" Sie kontert: Da müßten wir uns aber beeilen, denn ab zwei Uhr sei sie am Üben. Wir verabreden uns in einem Coffee Shop am Broadway, Upper West Side. Natürlich unterschätze ich die Entfernung, warte ewig unterm Columbus Circle auf den Subway-Anschluß und komme viel zu spät. Sonntagsfahrplan!

Vor dem Café hat sich eine Schlange gebildet: Ganze Familien wollen am späten Vormittag außer Haus frühstücken. Wir erkennen einander sofort (Jazzmusiker haben einen Blick für europäische Fans): Zum Glück steht Jane schon ziemlich nah am Eingang in der Reihe. Schließlich sitzen wir an einem kleinen Tischchen, um uns herum Gespräche, Gelächter, Kindergeschrei. Wir frühstücken und reden über Jazz. Die Gretchenfrage: Wie hat's angefangen bei dir?

"Jazz war in mir angelegt. Ich mußte ihn nicht suchen, er kam von selbst zu mir - von frühester Kindheit an. Denn die Sounds, mit denen ich aufwuchs, waren die der Plattensammlung meiner Mutter, eine Menge Ella Fitzgerald, Duke Ellington, das American Songbook. Das waren meine ersten musikalischen Einflüsse. Ich kam zur Musik, indem ich diese Songs hörte. Mit vier lernte ich Klavier, dann Schlagzeug. Mit neun fing ich auf dem Saxophon an."

Instrument ohne Stammbaum: Über das Sopransaxophon

In der Kategorie Sopransaxophon rangiert Jane Ira Bloom seit den frühen 80er Jahren ganz vorne in den Polls und Umfragen. Wie nur wenige andere - etwa Steve Lacy, David Liebman, Evan Parker - hat sie sich auf die Erforschung dieses eigenwilligen Instruments kapriziert, das manche verächtlich als "fish horn" abtun, andere erfolgreich für Smooth-Jazz-Gedudel mißbrauchen. Mit diesen hat Jane Ira Bloom nichts gemein: Ihr Spiel auf dem Sopran ähnelt eher einer Klang gewordenen Philosophie.

Als du anfingst, gab es Bechet, Coltrane, Steve Lacy, aber keine wirkliche Tradition des Sopranspiels. Das Instrument bot ein offenes Feld...

Genau! Aber um ehrlich zu sein: Als ich anfing, Sopran zu lernen, war mir das überhaupt nicht bewußt. Ich begann damit ziemlich ernsthaft, als ich 13 war. Ich studierte bei Joe Viola in Boston, dessen große Leidenschaft das Sopransaxophon ist. Viele Jahre lang hörte ich ihn jede Woche nebenan, da mußte ich es eines Tages einfach selbst versuchen. Das Sopransaxophon ist in der Tat ein Instrument ohne stilistischen Stammbaum, es gibt dir die Chance, von vorne zu beginnen. Und du erfindest sofort etwas Neues, wenn du darauf spielst.

Man sagt, das Sopransaxophon sei ziemlich schwer zu spielen. Es ist ja berüchtigt für die Probleme, die es bei der Intonation macht.

Ja, es gehört mit zum Schwersten, sich dieses Instrument zu erarbeiten. Das unterscheidet es ein wenig von den anderen Saxophonen. Der Spielraum, innerhalb dessen du akkurat intonierst, ist viel kleiner. Du mußt konzentrierter zu Werke gehen, denn es toleriert Fehler weniger leicht als die anderen Saxophone. Daher braucht es seine Zeit, bis du deine eigene Stimme entwickeln kannst und nicht mehr nur mit den technischen Schwierigkeiten kämpfst.

Hast du das Gefühl, daß das Sopran besser zu deiner körperlichen Statur paßt, daß es dich weniger belastet?

Nein, ich fühle mich mit dem Altsaxophon körperlich genauso wohl. Ich liebe das Alt: Seit einigen Jahren schreibe ich Filmmusiken, in denen ich oft ein Altsaxophon verwende, und ich spiele es dann gewöhnlich selbst. Aber es gibt rein musikalische Dinge auf dem Sopran, die mir auf dem Alt nicht gelingen. Irgendwie habe ich auf dem Sopran meine Stimme gefunden, ich kann es nicht beschreiben. Es geschieht etwas ganz Besonderes, wenn ich Sopran spiele.

Ich fand besonders deinen Sound immer einzigartig. Man hört drei Noten und weiß sofort: Das ist Jane Ira Bloom.

Danke. Sound ist tatsächlich etwas, über das ich viel nachdenke. Wenn ich ein Instrument spiele, ist es für mich am wichtigsten, daß meine Stimme, mein Sound rüberkommt. Auch bei anderen Musikern ist es der Sound, der mich mehr als alles andere bewegt: bei Miles, Booker Little, Sonny Rollins. Im Sound steckt die Einzigartigkeit, die Individualität eines Improvisators.

Hast du je Parallelen gezogen zwischen Sopransax und Trompete?

Aber klar! Ich hatte immer eine Schwäche für die Trompete. Ich glaube, ich setze das Sopran im gleichen Winkel an, in dem Trompeter ihr Instrument spielen. Wenn ich einen Trompeter höre, höre ich immer auch die Widerborstigkeit der Töne, die Mühe im Ansatz. Die Trompete ist kein einfaches Instrument, und mir gefällt es zu hören, wie die großen Improvisatoren auf der Trompete die Herausforderung suchen.

Auch auf dem Sopran werden die Töne nach vorne weggestoßen. Ist das nicht ein entscheidender Unterschied zu den anderen Saxophonen?

Doch, das stimmt. Allerdings kommt der Sound beim Sopran aus den Tonlöchern, er verteilt sich. Er kommt nicht direkt aus dem Trichter, aber er besitzt durchaus eine ähnliche Direktheit wie bei der Trompete.

Hörbare Bilder: Über das Konzept 'Movement'

Wer Jane Ira Bloom kennt, der weiß, daß sie mit Klängen beinahe wissenschaftlich experimentiert. Sie erforscht die Akustik des Raums, zaubert Klangbögen in die Luft, schwenkt beim Spiel über die Bühne, verwendet an Höhepunkten Live-Elektronik und Sound Surround und erzeugt Doppler-Effekte. Der Zusammenhang von Klang, Bewegung und Tempo beschäftigt sie ständig: ein musikalischer "Slalom" (so der Titel einer ihrer Platten). Dahinter steht ein ganz eigenes Konzept von Jazz-Ästhetik.

Nicht nur dein Sound ist einzigartig. Du hast auch eine ganz spezielle Art, das regelmäßige 8-Takte-Denken des Jazz hinter dir zu lassen.

Du meinst mein asymmetrisches Phrasieren? Nun ja, gleichmäßige Achtelnoten interessieren mich in der improvisierten Musik nicht besonders, eher so etwas wie spiralförmige Tempi: Dinge, die beschleunigen und abbremsen, die sich drehen, die in fließender Bewegung sind... Dinge, die an Spiralnebel erinnern. Ich glaube nicht, daß sich das Universum in einem gleichmäßigen Walzertakt bewegt. Ich mag die Vorstellung, daß es Bewegung gibt, die unregelmäßig ist, aber überzeugend. Wenn du hörst, wie die großen Jazzmusiker Achtelnoten zum Swingen bringen... so etwas suche ich in meiner eigenen Ästhetik in der Art, wie Töne ineinander fließen - Gruppen von 7 oder 11 Noten, mit Taktstrich oder ohne. Das ist wahrscheinlich meine ganz eigene Sprache.

Läßt du dich da von Visuellem inspirieren, Gemälden, Architektur?

Ja! Ja! Ich habe in den letzten Jahren gelernt, daß ich eine sehr visuelle Wahrnehmung der Dinge habe. Und ich denke über Klang und Bewegung mehr wie ein Maler. Das ist etwas, was ich erst neuerdings begreife. Du hast vielleicht bemerkt, daß ich viel mit Bewegung mache, mit dem Saxophon Klangbögen erzeuge. Ich glaube, es geht mir dabei auch um das Visuelle: Es inspiriert mich. Vielleicht besitze ich deshalb ein gewisses Talent für die Filmmusik. Ich nehme Visuelles in der Musik wahr, und ich höre Dinge, wenn ich Gemälde betrachte. Es gibt eine Art gemeinsamer Virtuosität zwischen Kunst, Malerei, Sport, Bewegung, Theater... In diesem Punkt denke ich metaphorisch. Manchmal gehe ich ins Museum, um musikalische Ideen zu kriegen, ins Whitney oder ins Modern Art.

Auch der Sport klingt immer wieder in deinen Stücktiteln an.

Es geht einfach um 'Movement'. Wenn ich sehe, wie sich Christopher Dean und Jane Torvill auf dem Eis bewegen, wie sie in eine Bewegung hineingehen und wieder aus ihr heraus, dann ist das für mich dasselbe, wie wenn ich einem großen Virtuosen lausche. Da ist dieselbe Liebe zum Detail...

Findest du Basketball auch inspirierend?

Ich ziehe Eistanz vor. [Anm.: Janes Stück "Ice Dancing" (For Torvill and Dean) ist übrigens musikalisch von Torvill/Deans Erfolgs-Nummer "Bolero" angeregt.] Aber ich habe ein Stück über American Football geschrieben, es heißt "NFL".

Könntest du dir vorstellen, eines Tages Mainstream-Jazz in regelmäßigen 8-Takt-Phrasen zu spielen?

Mein Bezugspunkt zur Jazz-Tradition ist meine Leidenschaft für Balladen. Ich habe Jazz-Balladen immer gemocht, ich habe einen speziellen Draht dazu: Solche Mainstream-Platten könnte ich machen. Aber auch in einer Mainstream-Umgebung würde ich immer nach mir selber klingen.

Du meinst ein Balladen-Album, so richtig mit alten Standards?

O ja, ich habe ja früher schon einige aufgenommen. Ich fühle mich da sehr zu Hause, aber ich spiele Balladen natürlich auf meine eigene Art. Gewöhnlich arrangiere ich sie in einer bestimmten Weise oder bringe eine komponierte Variante ein: Ich werde zu einer Art Ko-Autor. Das ist mein Motiv, Balladen zu spielen. In meinen Balladen-Aufnahmen gibt es meistens einen Teil, den ich selbst geschrieben habe: entweder in der Mitte oder am Anfang oder am Ende, eine Art Umwendung des Themas. [Janes Balladen-Aufnahmen tragen daher oft Doppeltitel wie "Midnight Round / Round Midnight".]

Musik ohne Taktstriche: Über kosmische Inspirationen

Der Hinweis auf Spiralnebel und den Rhythmus des Universums kommt nicht von ungefähr. In Jane Ira Blooms Musik gibt es eine Menge Stücktitel, die ins Weltall deuten: "Blues on Mars", "Light Years Away", "Most Distant Galaxy", "Overstars", "Sixteen Sunsets", "Art & Aviation" oder die Kurt-Weill-Ballade "Lost in the Stars". Gerne vergleicht sie sich mit einem Astronauten in der Umlaufbahn, und sie weiß, wovon sie spricht: Ihre Musik erklang bereits im Kennedy Space Center und im Astrodome in Houston.

Du mußt mir unbedingt mehr über diese Sache mit der NASA erzählen.

Dieses Projekt hat mich in den 80er Jahren lange Zeit beschäftigt. Man bat mich, am sogenannten NASA Art Program teilzunehmen, das seit den Anfängen der amerikanischen Raumfahrt existiert. Im Rahmen dieses Programms hatte die NASA jahrelang bildende Künstler eingeladen: Sie sollten einen Start, eine Landung, eine ganze Raumfahrtmission im Space Center mitverfolgen, sozusagen in Großaufnahme, um dann etwas zur Space Art Collection beizutragen, einer Art Wanderausstellung der NASA. Ich nahm Kontakt zum Leiter des NASA Art Program auf, Robert Schulman, und so entstand die Idee, erstmals auch einem Musiker einen Auftrag zu geben. Ich bekam eine Menge zu sehen, was normalen Sterblichen verschlossen bleibt: NASA-Einrichtungen im ganzen Land. Seit dieser Erfahrung hat der Weltraum seinen festen Platz in meinem Denken. Ich habe noch immer Kontakt zur NASA, es ist eine Leidenschaft von mir, es beschäftigt mich.

Würdest du gern in einem Space Shuttle mitfliegen?

Das werde ich wohl nicht mehr erleben. Als meine Zusammenarbeit mit der NASA begann, war gerade der Challenger-Unfall. Flüge mit Zivilisten hätten der nächste Schritt sein sollen. Was ich gerne tun würde, davon träume ich nur. Natürlich liebe ich Science-Fiction-Filme.

Wie beeinflußt diese Leidenschaft dein Denken über Musik?

Es betrifft die Art, wie ich über melodische Linien denke, über fließende musikalische Strukturen. Es hat etwas Befreiendes zu wissen, daß man Musik ohne Taktstriche machen kann - und daß es seine Ordnung hat, wenn Dinge sich beschleunigen und wieder abbremsen.

Gibt es in der Musik so etwas wie Schwerkraft?

Das ist keine schlechte Analogie. Es gibt in meiner Musik Kraftzentren, die in verschiedene Richtungen ziehen. Mein Auftragswerk für die NASA entstand übrigens 1989: eine Orchester-Suite mit dem Titel "Most Distant Galaxy" - mit Elektronik, Sound Surround, verteilten Bläsergruppen, einem kleinen Kammerorchester und einer Gruppe improvisierender Jazzmusiker.

Du hattest danach noch öfter mit Orchestern zu tun...

Ja, 1993 spielte ich ein Saxophonkonzert, das die Komponistin Augusta Read Thomas für mich schrieb. Es wurde in der Avery Fisher Hall mit dem New Jersey Symphony Orchestra aufgeführt. Es gab keine improvisierten Teile, aber ich glaube, Augusta hatte meinen Sound genau im Kopf. Sie ist eine außergewöhnliche Komponistin. Um diese Zeit schrieb ich auch meine erste Partitur für Jazzmusiker und großes Orchester für das American Composers Orchestra. Die Uraufführung war in der Carnegie Hall. Ein Stück wie dieses zu schreiben und vorzubereiten kostet ein ganzes Jahr Arbeit. Ich verwendete darin Live-Elektronik, und es gab Bläserchöre auf den Balkonen der Carnegie Hall, die über ein Sound-Surround-System spielten. Im Grunde habe ich mein Konzept von 'Movement' auf ganze Bläser-Sections übertragen: eine Spiegelung meiner persönlichen Technik, die ich allen Beteiligten erst einmal beibringen mußte. Das war äußerst zeitaufwendig. Seitdem habe ich einige Filmmusiken geschrieben.

Wie und wo komponierst du? Etwa in Cafés?

Nein, ich sitze am Klavier. Dort kommen die Ideen zusammen.

Greifst du in der Improvisation manchmal auf solche Ideen zurück?

Sicherlich, falls das überhaupt möglich ist. Denn beim Improvisieren regiert die Intuition, nicht der Intellekt. Sobald du improvisierst, übernimmt ein anderer Teil des Gehirns das Kommando - jedenfalls nach meiner Erfahrung. Spontan zu spielen, das kann man sich nicht einfach beibringen. Improvisation ist eine Lebensaufgabe.

© 1998, 2002 Hans-Jürgen Schaal


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