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Volucres nulla dulcius arte canunt.
Nicht abgerichtete Vögel singen süßer.
(Properz, zitiert bei Montaigne)

Zur Zeit vergeht kaum ein Monat ohne die Uraufführung eines seiner Werke: "Hymn for a New Generation" für großes Orchester und Orgel in Milwaukee, "Psalmen" für Streichsextett und Sopranstimme in Zürich, das Violinkonzert in Winterthur. Daniel Schnyders Kompositionen stehen auf Spielplänen in Amerika, Europa, Japan, Australien. Sein bisheriges Gesamtwerk umfaßt 2 Opern, 4 Sinfonien, mehrere Solistenkonzerte, 2 Streichquartette, diverse Bläsersonaten, eine große Bandbreite an Kammermusik. Doch damit nicht genug: Der 37jährige ist auch als ernstzunehmender Jazzmusiker unterwegs - mit einem halben Dutzend Jazz-CDs unter seinem Namen. Die wechselseitige Anregung zwischen beiden Musik-Bereichen scheint das eigentliche Geheimnis seiner Produktivität zu sein.

Wanderer zwischen den Welten
Eine Begegnung mit dem Komponisten Daniel Schnyder
(1998)

Von Hans-Jürgen Schaal

Shakespeares Märchendrama "Der Sturm" weiß zu berichten, daß Prospero, Herzog von Mailand, von seinem Bruder entmachtet wurde und nur mit knapper Not auf einer fernen Insel überlebte. Den Eingeborenen Caliban behandelte er zunächst freundlich, lehrte ihn sprechen und allerlei Wissenswertes, hält ihn schließlich aber für einen geborenen Teufel, "An dem die Mühe, die ich menschlich nahm,/Ganz, ganz verloren ist". Mit Zauberkräften macht sich Prospero die Insel untertan, Caliban fühlt sich getäuscht, seines Besitzes beraubt, und flucht der Sprache des Eindringlings. Ein Fallbeispiel des Kolonialismus.

Shakespeares Altersdrama entstand um 1611, unmittelbar angeregt von Nachrichten über die kurz zuvor entdeckten Bermuda-Inseln, und es reflektiert - bei aller Rücksicht auf die englische Aristokratie - auch die moralische Schuld des europäischen Eroberers gegenüber dem dunkelhäutigen Eingeborenen. Der altersweise Gonzalo etwa weiß von Wilden zu berichten, die "Von sanftern mildern Sitten sind, als unter/Dem menschlichen Geschlecht ihr viele, ja/Kaum einen finden werdet". Ein Zweig der schwarzamerikanischen Shakespeare-Forschung vertritt sogar die These, Shakespeare sei selbst dunkelhäutig gewesen, ein Fremdling in England. Wörtliche Parallelen besitzt das Drama übrigens zu einem Aufsatz des Aufklärers Montaigne über die Kannibalen in Südamerika. Montaigne vergleicht die Sitten der Wilden mit der Grausamkeit der europäischen Eroberer und zieht das Fazit: "Wir mögen sie im Hinblick auf die Vorschriften der Vernunft Barbaren nennen, aber nicht im Hinblick auf uns selbst, die wir sie in jeder Art von Barbarei übertreffen."

Zahlreiche Komponisten haben sich vom Drama "Der Sturm" inspirieren lassen - darunter Purcell, Berlioz, Tschaikowsky, Sibelius und Honegger. Der 1961 geborene Daniel Schnyder hatte einen besonderen Grund für seine Stoffwahl: Er trägt den Konflikt (und die Synthese) der Kulturen in sich selbst. In Zürich geboren, in New York lebend, teilt Schnyder seine Aktivitäten zwischen komponierter Musik und Jazz, zwischen europäischer und amerikanischer Tradition. "Die Dialektik Karibik-Europa kam mir schon sehr entgegen", erklärt er seine Beziehung zum Shakespeare-Drama, "meine Musik bewegt sich frei zwischen den Welten." Mancher Kritiker der 1996 in Bern uraufgeführten Oper "Der Sturm" hatte freilich Mühe zu begreifen, daß die "Verschränkung der Musiksprachen" die eigentliche Idee des Werks ist - und "das Ganze der Versuch, durch das Orchester den Pluralismus zur künstlerischen Einheit zu bringen."

Einer wie Schnyder, der ständig auf zwei Hochzeiten tanzt, ist solche Mißverständnisse gewohnt, denn die ideologischen Gräben zwischen E und U, zwischen dem Klassik-Betrieb und der Jazz-Szene, sind - vor allem in Europa - noch immer tief. Wenn Schnyder zu Orchesterproben sein Saxophon mitbringt oder eine Partitur präsentiert, die von Jazz-Rhythmen durchsetzt ist, erfährt er nicht selten Skepsis und Ablehnung. Da kann es dann vorkommen, daß er selbst zur Flöte oder zum Cello greift und mit eigenen Händen demonstriert, wie eine Phrase gespielt werden soll - und daß sie überhaupt gespielt werden kann.

Jazz als Labor

Für Schnyder, der in der Schweiz klassische Flöte studiert hat und in den USA Jazz-Saxophon und Komposition, ist die wechselseitige Durchdringung beider Sphären so selbstverständlich, wie sie bei anderen verpönt ist. "Es wäre schön, wenn man an den Konservatorien vermittelt bekäme, wie man Jazz spielt", sagt er, "und umgekehrt in den Jazz-Schulen, wie man Klassik spielt. Da gibt es noch so viele Berührungsängste, die ideologisch verbrämt werden. Ich höre immer: 'Man kann nicht Jazz spielen und gleichzeitig Klassik spielen.' Weshalb eigentlich nicht? Dann wären ja Musiker wie Simon Nabatov oder Kenny Drew Jr. ein Ding der Unmöglichkeit." Nabatov, ausgebildet am Moskauer Konservatorium und in New York zum Jazz-Pianisten gereift, wirkte bei Einspielungen von Schnyders Cello-Sonate und Trompeten-Sonate mit. Drew, Sohn des gleichnamigen Bop-Pianisten und anerkannter Bach-Interpret, spielt in Schnyders Jazzquintett und Kammertrio.

Auch im Jazz benötigt Schnyder hervorragende Notenleser und Virtuosen, die über klassische Technik verfügen. Denn in seinen Jazz-Stücken verstecken sich polymetrische Schichtungen, Spiegelkanons oder gar die Bearbeitung eines ganzen Streichquartett-Satzes, und das alles ist mit jazziger Rhythmik, Energie und Improvisation durchsetzt. Selbst Passagen, die von Orchestermusikern als technisch unmöglich abgelehnt wurden, fordert Schnyder seinen Virtuosen ab - etwa dem Baßposaunisten David Taylor, der bei den New Yorker Philharmonikern ebenso zu Hause ist wie in den berühmtesten Big Bands. "Auf 'Tarantula' gibt es unspielbare Baßposaunen-Stellen", sagt Schnyder, "aber ich wußte, daß Dave unbedingt mitmachen wollte. In dieser Geschwindigkeit kann das sonst niemand - oder er erwischt nur jeden vierten Ton." Auch vom Jazz-Trompeter Lew Soloff gibt es Heldentaten zu berichten: "Das kann in ganz Europa keiner: mit der Piccolo-Trompete ein viergestrichenes d." (Nachzuhören auf der CD "Mythology".)

Wie die klassischen Techniken in Schnyders Jazzmusik einfließen, so speisen umgekehrt seine Jazz-Erfahrungen die Orchester- und Kammermusik. Gern vergleicht er die Jazz-Praxis mit einem Labor, in dem er "improvvisando" seine Musik testen und verbessern kann. "Die Information bleibt im Fluß, man hat ein Feedback. Sonst besteht die Gefahr, daß einer fünfzigmal dasselbe Stück schreibt." Dabei bilden die Beiträge der Mitspieler eine wichtige Inspiration: "Man darf nie vergessen, daß im Jazz innerhalb meiner Komposition etwas passieren kann, was die Entscheidung eines anderen ist. Ich übernehme oft solche improvisierten Ideen dann in die Komposition. Wenn etwa Ray Anderson spielt, hat man hinterher ein anderes Konzept von Posaune. Diese Art von Labortätigkeit ist auch ein Stück Ausbeutung und Spionage."

Die Inspirationen aus dem Jazz machen es streng klassisch geschulten Musikern fast unmöglich, Schnyders Kammermusik zu meistern. "Wenn man nur Klassiker ist, sich nicht mit Jazz auseinandergesetzt hat, hat man Schwierigkeiten mit Rhythmus und Phrasierungstechnik", gibt der Komponist zu. "Ohne die Bereitschaft, sich mit dieser Rhythmussprache zu beschäftigen, zerfällt der Charakter der Musik. Jede Note hat da ihre phrasierungstechnische Eigenart, man kann das gar nicht notieren." Hinter der kleinen Komposition "Who Nose" (für Sopransaxophon und Klavier) versteckt sich zum Beispiel eine Hommage an den Jazzmusiker Charles Mingus: Da kombiniert Schnyder komplex-moderne Akkordstrukturen mit swingender Bop-Phrasierung. "Der Idealfall wäre eine Aufführung, so frei und ungezwungen, daß sie wie improvisiert klingt." Doch dafür braucht man Musiker, die Improvisations-Erfahrung mitbringen.

Der Komponist im Hyperspace

Improvisation ist für Schnyder auch beim Komponieren selbst ein zentrales Arbeitsprinzip. Verpflichtende Kompositions-Theorien und -Systeme lehnt der Schweizer ab: Er vertraut im Ernstfall auf die Wahrhaftigkeit seiner Eingebungen. "Natürlich sind da ein Plan, Strukturen, Kompositionsmodelle", sagt er, "aber im Moment des Schreibens muß wieder alles offen stehen. Die Idee ist, daß man vor dem Kreationsprozeß wieder eine Art Unschuld erreicht, eine kindliche Freude am Spiel - wie das Kind im Sandkasten. Ständige Reflexion über das, was man macht, hat eine unheimlich lähmende Wirkung." Wie jeder Komponist arbeitet Schnyder mit der Mathematik, doch zur letzten Instanz soll sie nicht werden. "Mein Geist hat den Entwurf gemacht, aber im Moment der Kreation begebe ich mich in den Hyperspace." Inspiration, so Schnyders Erfahrung, besitzt ihre eigene Ordnungskraft und schafft Sinn dort, wo er gar nicht geplant werden kann - "durch Zufall, nach einem chaotischen Prinzip. Das ist ein natürlicher Prozeß - wie wenn ein Fluß fließt."

Ganz dezidiert wendet sich Schnyder damit gegen eine Denkweise, die Klänge untersagt, weil sie angeblich nicht zeitgemäß sind: Ein solcher "Kanon des Verbotenen" (Adorno) leitete noch die serielle Musik der Nachkriegszeit. Schnyder sieht darin einen "philosophischen Fehler", der die Kommunikation mit dem Publikum abwürgt. "Daß sich die moderne Musik subventionierte Räume außerhalb des normalen Konzertlebens schaffen muß, kommt daher. Das ist eine Kulturkatastrophe. Neue Musik müßte mindestens 60 % unserer Konzertprogramme ausmachen - so war es noch vor 100 Jahren. Der Konstruktionsplan der Musik darf nicht Voraussetzung zu ihrem Verständnis werden: Da begreife ich schon, wenn das Publikum mal genug hat. Den Zuhörer interessieren die Regeln nicht." Schnyders Gegen-Rezeptur heißt Eklektizismus: Offenheit für die Gesamtheit der eigenen musikalischen Erfahrung, zu der die Zwölftonmusik genauso gehört wie Bach und Jazz. "Ich will nichts a priori ideologisch ausschließen. Für mich ist die traditionelle Harmonik nicht überlebt, aber es ist mir auch kein unbedingtes Bedürfnis, immer in ihrem Rahmen zu funktionieren." Schnyders 4. Sinfonie (1996 vom Tonhallen-Orchester Zürich uraufgeführt) findet einen dritten Weg: eine sorgsam konstruierte Tonleiter, die sich in der Oktave nicht wiederholt. Inspirationen vom modalen Jazz sind nicht auszuschließen.

Vor Jahren schrieb Schnyder ein Traktat mit dem Titel "Vertical Relationship in Music": eine musikästhetische Abhandlung über dieses Neben- und Miteinander von Harmonie und Dissonanz, das auch seine eigene Musik kennzeichnet. Die Schrift, die vor allem aus graphischen Darstellungen besteht, unterscheidet zwischen oberton-orientierten und symmetrisch gebauten Mehrklängen: "Das Zusammenwirken dieser beiden Ordnungsprinzipien", schreibt Schnyder, "hat bis heute alle kreativen Musiker intuitiv fasziniert" - und die Geschichte der Musik vorangetrieben. Das Traktat versucht, diese Faszination zu begründen. Oberste Autorität in Schnyders Ästhetik ist also das an Klängen interessierte, für Klänge empfängliche Ohr: Es soll gewonnen, gefesselt, unterhalten werden - auch durch Virtuosität und spielerische Heiterkeit. "Das Element Humor ist viel zu kurz gekommen in der neuen Musik. Allein das Kürzel E-Musik ist ja eine Katastrophe. Ist Mozarts Papageno denn E-Musik? Sogar in Wagners Opern gibt es lustige Elemente, die in der Aufführung viel zu wenig berücksichtigt sind. Musik als todernste Sache: Das kommt aus einem religiösen, protestantischen Untergrund, der die Ausdrucks- und Unterhaltungsmöglichkeiten der Musik als unernst ausklammert. In diesem Sinn bin ich unernst." Und wohl auch unschweizerisch: In Schnyders Musik verbinden sich Virtuosität und Leichtigkeit gern zu geistreicher Unterhaltung. Seine Kammermusik ist technisch anspruchsvoll und macht zugleich Spaß - ideal für junge Instrumentalisten. Ein amerikanischer Kritiker nannte das eine seltene Mischung von "high art and high spirits", großer Kunst und guter Laune.

Effekthascherische Brückenschläge zwischen E und U waren nie Schnyders Sache. Seine Synthese aus Klassik und Jazz ist weder Crossover noch Third Stream, sondern tief in seiner persönlichen Musiksprache verankert. Noch im durchkomponierten Streichquartett hört man Echos des modernen Jazz, in der Uptempo-Jazznummer seriellen Kontrapunkt: Bereitwillig lassen sich Schnyders Werke daher in diese oder jene Richtung umdeuten und umarrangieren. Aus seiner Musik zum Drama "Mythenspiel" (1991 zur 700-Jahr-Feier der Schweiz uraufgeführt) machte Schnyder gleich zwei verschiedene CD-Konzepte. Den einen Teil der Musik nahm er für ein Klassik-Label auf - mit Kammerbesetzungen wie Streichquartett, Gitarrenquartett, Bläsersonaten -, den anderen für ein Jazz-Label - mit einem Jazz-Nonett aus drei Bläsern, vier Streichern, Baß und Schlagzeug. Ein andermal stellt er improvisierende Solisten vors Sinfonie-Orchester, dann wieder läßt er sich im Jazzclub von einem klassischen Streichquartett begleiten. Bei Schnyder macht das Sinn.

Die Verbindung mit Improvisation setzt auch bei den Orchestermusikern, die vom Blatt spielen, neue und andere Energien frei. "In der klassischen Musik gab es ja ursprünglich improvisierte Teile, und diese Unikate gehörten für den Zuhörer immer zum Faszinierendsten." Schnyder ist auch ein begehrter Arrangeur für Jazzmusiker, die auf klassische Strukturen und Klangkörper zurückgreifen wollen. Er kennt die Instrumente des Orchesters und beherrscht die Kunst des Orchestrierens, und er kennt zugleich die Sprache des Jazz und seine rhythmischen Bedürfnisse. Jazzmusiker wie Franco Ambrosetti, Lee Konitz, T.S. Monk und Abdullah Ibrahim haben davon schon profitiert.

Das Klang-Vehikel, in dem sich Schnyders musikalische Wesensart vielleicht am reinsten ausdrückt, erfand er schon mit 24 Jahren und taufte es "Modern Art Septet". Es verbindet Jazz mit Kammermusik bereits durch die Besetzung - Flöte und Saxophon, vierfaches Blech (Trompete, Posaune, Horn, Baßposaune) und (meist gezupfter) Kontrabaß -: Das erinnert an gewisse Kammer-Ensembles Strawinskys. Nicht zufällig schrieb ein Kritiker über das CD-Debüt des Septetts: "Hätte Strawinsky diese Musik gehört, sie hätte ihm vielleicht besser gefallen als seine eigenen Fusionsversuche." Die vier Blechinstrumente erlauben eine Vielfalt an Klangfarbe und Dynamik und geben den besten Testfall für Schnyders Akkordtheorie. "Das Septett ist die konzentrierteste Form eines relativ homogenen Klangkörpers ohne Streicher, der zugleich sinfonische Dinge ermöglicht", sagt der Komponist. Mit dieser Besetzung entwickelte Schnyder vor einiger Zeit auch die Musik zu einem Spielfilm über den "Freischütz" - teilweise als getreue Umsetzung der Weber-Oper, teilweise als eigenwillige Verfremdung. Als die Filmfirma bankrott ging, wurde daraus das Musikprojekt "Tarantula": "Es ist eine Auseinandersetzung zwischen komponierter Musik und improvisierten Freiräumen, aber ohne die übliche Jazz-Rhythmusgruppe - aus akustischen Gründen. Die Musik ist für den Konzertsaal gedacht und ohne Verstärkung, ohne Mikrophonierung zu spielen. Ich möchte etwas ähnliches auch mit Wagner machen, wir haben schon mit kleinen Tannhäuser-Partien begonnen." Klangformen des experimentellen Cool Jazz verbinden sich da mit Echos der deutschen Romantik, und das Ergebnis ist eine Erneuerung des Kammer-Gedankens aus dem Geiste des Jazz. "Das ist der Punkt bei 'Tarantula': Man kann fast nicht herausfinden, was geschrieben ist und was nicht. Die Interaktion zwischen beidem interessiert mich ja, es sollte kein Bruch entstehen."

(Ungekürzte Version.)

© 1998, 2004 Hans-Jürgen Schaal


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