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Joe Henderson – Stratege der Originalität
"Spiele nie eine Idee zweimal"
(2003)

Von Hans-Jürgen Schaal

Als Joseph A. Henderson im September 1962 seinen Einzug auf der New Yorker Jazzszene hielt, sorgte er sofort für Aufsehen. Der 25jährige, gerade aus dem Militärdienst entlassen, kam in einem schwarzen Mercedes von Maryland herüber an den Hudson – und fuhr hier direkt zur Party eines Freundes, des Tenorsaxophonisten Junior Cook. Dort lernte der Newcomer eine Menge künftiger Jazz-Kollegen kennen, darunter den Trompeter Kenny Dorham, mit dem er später an diesem Montagabend loszog ins Birdland, den legendären, nach Charlie Parker benannten Club an der Ecke von 52. Straße und Broadway. Dort gab es noch mehr Jazzmusiker zu treffen, natürlich auch den Star des Abends, den Tenorsaxophonisten Dexter Gordon. Der fragte den jungen Mann, ob er ein wenig spielen wolle, und Joe Henderson, begleitet von einem Rhythmustrio, erbot an diesem Abend mit einem Blues von Charlie Parker der Hauptstadt des Jazz einen ersten musikalischen Gruß. "Am Ende des Chorus – es waren tatsächlich 15 bis 20 Chorusse – gab es einen herzlichen und erfrischenden Applaus für Joe", berichtete Kenny Dorham ein halbes Jahr später. "Und was Dex angeht, der daneben saß: Er sah erledigt aus." Das war Joe Hendersons Einstand im berühmtesten Club New Yorks.

Der Trompeter Kenny Dorham wurde Hendersons Mentor. Er stellte ihn den Jazz-Produzenten vor, gab ihm auf seiner Platte "Una Mas" einen ersten Sideman-Job im Studio und unterstützte mit Nachdruck Hendersons eigenes Plattendebüt. "Page One" hieß Hendersons Erstling vom Juni 1963, und alle Beteiligten waren sich sicher: Dies ist nur die erste Seite in einem langen und gehaltvollen Kapitel, das dieser Saxophonist zur Geschichte des Jazz beitragen wird. "Das ist unzweifelhaft einer der musikalischsten jungen Saxophonisten, die sich seit Charlie Parker gezeigt haben", schrieb Dorham damals. Er lieferte dem Schützling sogar zwei eigene Stücke für sein Debüt, darunter als Opener den bald darauf berühmten Ohrwurm "Blue Bossa", der genau in die seit Herbst 1962 tobende Bossa-Nova-Welle paßte. Einen besseren Einstieg konnte sich Henderson für seine Platte nicht wünschen: eine sanfte Melodie mit Hit-Potential und darin eingebettet als Kontrast sein erstes Solo als Platten-Leader – eine bewegte, fast ungebärdige, Aufmerksamkeit fordernde, die Klischees zerstäubende Tenor-Improvisation. Joe Henderson war auf der Szene angekommen.

Henderson stammte aus Lima, einer Kleinstadt in Ohio am Interstate Highway 75, zwischen Cincinnati und Detroit. 1937 geboren, war er eines von 15 Geschwistern, von denen viele musikalisches Talent zeigten, im Chor der Baptistenkirche mitsangen oder R&B- und Jazzplatten sammelten. Einer seiner älteren Brüder, James (er schlug später eine wissenschaftliche Laufbahn ein), besaß eine ganze Kollektion der Jazz-at-the-Philharmonic-Aufnahmen, trommelte gerne auf Mutters Kochtöpfen und sorgte dafür, daß der saxophonbegeisterte Joe das Richtige zu hören bekam: Soli von Lester Young, Coleman Hawkins, Wardell Gray. Er unterstützte ihn dabei, Tonfolgen herauszuhören und ganze Lester-Young-Soli nachzuspielen. Youngs vielfältige Tongebung – vom harten Jump bis zu seidenweichem Balladenspiel – fiel beim jungen Henderson auf fruchtbaren Boden. Regelmäßig besuchte der Jugendliche auch die Blues-Tanzabende, hörte Chuck Berry und B.B. King und studierte die Saxophonisten in deren Bands. Gleichzeitig begann er die Platten der weißen Cool-Musiker zu kaufen wie Lee Konitz und Stan Getz, begeisterte sich für die Musik von Stan Kenton und die Arrangements von Bill Holman.

Keine Frage: Alle diese Einflüsse, die heißen, rauhen, erdigen und die kühlen, weichen, sphärischen, haben sich in Hendersons Ton und Phrasierung niedergeschlagen und vermischt und zu etwas Neuem zusammengefunden. In manchen seiner Improvisationen scheint die gesamte Geschichte des Tenorsaxophons zu kulminieren. Nicht umsonst nannte Eddie Daniels ihn den "Inbegriff des Jazz-Tenors". Für John Scofield ist Joe Henderson schlicht die "Essenz des Jazz".

Henderson hat früh in die Jazzszene hineingeschnuppert, als Schüler schon in den Clubs gejammt und Kontakt zu den Musikern gesucht, die in Lima gastierten. Mit 14 besuchte er ein Charlie-Parker-Konzert , kam in Kontakt mit einem jungen, noch unbekannten Saxophonisten in der R&B-Band von Earl Bostic namens John Coltrane und durfte sogar in der Big Band von Lionel Hampton aushelfen und ein Solo über "Flamingo" spielen. Der ernsthafte, ehrgeizige Junge mußte nicht zum Fleiß ermahnt werden: "Keiner mußte mir sagen: ‚Joe, geh ins Haus und übe Saxophon.’ Ich habe es einfach getan." Mit 16 hatte er einen Job im Striplokal und lernte, sich auch vom aufregendsten Anblick nicht aus dem Konzept bringen zu lassen. Es paßt zu Hendersons nüchterner, entschlossener Art, daß sich dieser schmale, bebrillte Jüngling nach dem Schulabschluß nicht Hals über Kopf in die Jazzszene stürzte, sondern ein Studium der Musikpädagogik begann. Zu seinen Studienkollegen auf der Wayne State University in Detroit gehörten freilich eine Reihe weiterer Jazz-Musiker wie Yusef Lateef, Hugh Lawson und Curtis Fuller – ein Umfeld, "in dem es nur um Bebop ging". Also war für beides gesorgt: die akademische Theorie im Hörsaal und die swingende Praxis in den Jazzclubs von Detroit.

"Yusef und ich besuchten einige Klassen zusammen", erinnerte sich Henderson in einem Interview mit Mel Martin 1991. "Er war viel älter als ich und ging noch einmal zur Schule als nicht immatrikulierter Student. Er brummte vor Energie und war mir Lichtjahre voraus, was das Verständnis anging. Doch im nächsten Semester dämmerte mir, was uns der Lehrer im ersten Semester hatte beibringen wollen. Als Yusef und ich dann wieder zusammen lernten, war ich ihm voraus. Es machte mir Freude, daß ich ihm helfen konnte, das zu verstehen, was er nicht verstand. Hier wurde mein Selbstverständnis als Lehrer geboren." Diese Haltung hat Joe Henderson nie verloren: Er blieb immer Lehrender und Lernender, hielt sich ständig selbst dazu an, Neues zu erforschen und weiterzugeben, ständig kreativ und offen zu sein. Seine Kenntnisse am Saxophon, Schlagzeug und Klavier ergänzte er auf der Universität durch das Studium von Kontrabaß und Flöte. 1959 präsentierte er ein Auftragswerk für Jazzband und Streicher.

Zusammen mit Yusef Lateef leitete Henderson häufig die Jam Sessions in Klein’s Show Bar in der 12. Straße, wo sich die junge Szene der "Detroit Newcomers" traf – Musiker wie Donald Byrd, Pepper Adams, Kenny Burrell und die Jones-Brüder. 1957 jammte er auch mit John Coltrane, der mit Miles Davis in Detroit gastierte und sich über Hendersons Coolness und Selbstbewußtsein wunderte. Angeblich erkor er Henderson zu seinem Nachfolger bei Miles, doch daraus wurde nichts. Denn als der angehende Musikpädagoge im nächsten Jahr das Studium abschloß, rief Uncle Sam zum Militärdienst. Henderson machte das Beste daraus, belegte bei einer Army Talent Show mit eigener Band einen ersten Platz und durfte daraufhin mit verschiedenen Army-Bands zwei Jahre lang auf Welttournee gehen. Er spielte in Panama, Japan und Korea, jammte in Paris mit den "Ex-Patriates" Kenny Clarke, Bud Powell, Don Byas und Kenny Drew und hörte in Deutschland Musiker wie Hans Koller, der ihn sehr beeindruckt haben soll. Henderson hat in dieser Zeit sogar Militärmärsche komponiert, wie er 1966 verriet. Dann war das Kapitel U.S. Army beendet. Und New York rief.

Joe Hendersons Art, das Tenorsaxophon zu spielen, ließ sofort aufhorchen. Obwohl die frühen 60er Jahre genug Neuerungen, Umwälzungen und Revolutionen erlebten (nicht nur im Jazz), erzwang sich Hendersons Stil durch Qualität die Beachtung der Produzenten, Kollegen und Fans. Hier war jemand Neues mit einer "ganz anderen Herangehensweise", wie es der Trompeter Lee Morgan formulierte: ein Saxophonist, der die Harmonik des modernen Jazz zu Ende gedacht, die Neuerungen des Free Jazz rezipiert, Verwandtschaften zu Bartók und Strawinsky aufgedeckt und darüberhinaus seine eigene Improvisations-Strategie und Ästhetik entwickelt hatte.

Auffällig an Henderson ist zunächst die farbenreiche Tongebung: Sie reicht von einem trockenen, samtigen, oft mit Stan Getz verglichenen Sound bis zu einem schweren, hardboppigen, intensiven Ton, der an Dexter Gordon oder Sonny Rollins erinnert. Die Färbung des Klangs ist bei Henderson immer ein Element der solistischen Ideen, die er im Solo entwickelt. Und diese Fähigkeit zur spontanen Entwicklung zeichnete ihn vor allem aus. Selbst wenn er "funky" und "soulful" spielte (in den Sechzigern etwa als Sideman bei Jack McDuff oder Horace Silver), besaßen seine Soli etwas Durchdachtes, Sachliches, eine intellektuelle Raffinesse und Nüchternheit. Er konnte mit Farben, Timing, Tonalität und Motivik in unglaublicher Dichte jonglieren, ohne dabei auf eingeübte Konzepte oder Klischees zurückgreifen zu müssen. Er wiederholte sich nicht, verfiel nicht in eine gleichförmige Phrasierung, nahm keinen charakteristischen Tonfall an. Seine Phrasen setzten immer wieder neu und anders an, waren angereichert mit Trillern und Vibrati und änderten ständig das "Erzähltempo". Dieser bis dato völlig unbekannte Musiker präsentierte sich mit einem fertig ausgereiften Personalstil von höchstem, vielleicht unübertroffenem Anspruch. Jemand, der ihn noch aus Ohio kannte, meinte sogar: "Ich höre diesen Kerl, seit er 14 war, und er klang immer schon so." Der Ehrgeiz, einer der größten Musikinterpreten der Welt zu werden, hatte Joe Henderson schon als Teenager begleitet.

Es kostete Kenny Dorham wenig Mühe, seinen damaligen Produzenten, den Blue-Note-Gründer Alfred Lion, von der herausragenden Qualität dieses Saxophonisten zu überzeugen. Lion, ein Berliner Jude, der 1936 nach New York gekommen war, hörte Jazz grundsätzlich als Kunstform und hatte ein gutes Gespür für individuelle Einzigartigkeit. Wenn Lion von einem Musiker überzeugt war, rückten kommerzielle Erwägungen oft in den Hintergrund. In rascher Folge machte Henderson für Blue Note fünf Alben – die ersten drei im Quintett mit Dorham – und wirkte von 1963 bis 1967 auf insgesamt 28 Blue-Note-Platten mit. Unter den vielen großartigen Alben, zu denen er in diesen Jahren als Sideman Wichtiges beitrug, sind einige der bedeutendsten der Blue-Note-Geschichte: Larry Youngs "Unity", Andrew Hills "Point Of Departure", Lee Morgans "The Sidewinder" und Grant Greens "Idle Moments". Vielleicht ist es kein Zufall, dass genau diese Platten die berühmtesten dieser Bandleader wurden. Joe Hendersons außerordentliches Bewußtsein für Qualität konnte auch seine Mitstreiter zu ungewöhnlichen Leistungen inspirieren.

Am populärsten wurde der fast zierliche Bart- und Brillenträger in dieser Zeit durch seinen Tenorsaxophon-Job bei Horace Silver. Silvers Quintett galt neben Art Blakeys Jazz Messengers als die führende Band des Hardbop und predigte, weitgehend unbeirrt von den Turbulenzen der Jazz-Avantgarde, die "funky message" bis in die 70er Jahre hinein. Hank Mobley, Clifford Jordan und Junior Cook, Hendersons Vorgänger bei Horace Silver, waren allesamt hervorragende, einfallsreiche, "kochende" Hardbop-Spieler. Mit Joe Henderson jedoch, der von 1964 bis 1966 zur Band gehörte, kam eine zusätzliche Dimension ins Silver-Quintett: ein Echo der Free-Jazz-Klänge dieser Jahre, aber auch eine besondere Qualität solistischer Konstruktion. In Silvers großem Hit "Song For My Father" blies Henderson eines seiner berühmtesten, konzentriertesten, wunderbarsten Soli. Es startet mit einer trockenen, kleinen Drei-Ton-Figur, die an einen Blues denken lässt, und steigert sich zu zehrend-heißen Ausbrüchen in den Breaks. Auf dem Weg dahin kann man Hendersons Meisterschaft bewundern, an den unerwartetsten Stellen immer wieder einzusetzen und aus der Variation von Kleinstmotiven ein stringentes Ganzes zu bauen. Es ist, als entwickele das Saxophon sein eigenes sinnfälliges Kontinuum "gegen" den formalisierten Ablauf der Strophe. "Eines der am perfektesten durchgeführten Soli auf Jazzplatten", urteilt der Saxophon-Pädagoge Bill Kirchner. "Aber dies ist keine bloß intellektuelle Übung. Hendersons intensiver, emotionaler Vortrag schließt das aus."

Silvers Hochachtung für den noch nicht einmal 30jährigen Joe Henderson zeigte sich nicht nur an dem solistischen Raum, den er ihm gab, sondern auch daran, dass er zwei Kompositionen des Saxophonisten aufnahm. Fremde Stücke waren eine Rarität im Repertoire von Horace Silver. "The Kicker", ein rasanter Hardbop-Blues, und "Mo’ Joe", ein 16taktiges Uptempo-Thema, sind maßgeschneidert für Horace Silvers Band, auch wenn sie im Detail trickreicher und komplexer gearbeitet sind als die meisten Silver-Stücke. Bewußt hat sich Henderson hier an den Konventionen des "funky hardbop" orientiert – mit Bop-Intro, Frage-und-Antwort-Schema, Riff-Struktur – und sich gleichzeitig um Originalität und die Vermeidung von Klischees bemüht.

Einige andere frühe Kompositionen Hendersons sind freilich noch beeindruckender. "Recorda-Me", das auf seiner Debütplatte "Page One" die B-Seite eröffnete, hat er im Original bereits mit 14 oder 15 Jahren geschrieben. Für die Aufnahme im Bossa-Jahr 1963 überarbeitete er das Stück aber, machte aus der Latin-Nummer einen Bossa Nova und übersetzte auch den ursprünglich spanischen Titel "Recuerda Me" (Erinnere dich an mich) ins Portugiesische. Die wundersame Melodie besitzt den Charme und Swing Brasiliens, verbunden mit einer raffinierten Rhythmisierung, und ist ein vollwertiges Pendant zu Kenny Dorhams "Blue Bossa" auf der A-Seite. Aus den 60er Jahren stammen auch die Erstaufnahmen der teils sehr ungewöhnlich gebauten, von einer fragilen Schönheit erfüllten Stücke "Inner Urge", "A Shade Of Jade", "Serenity", "Punjab" oder "Black Narcissus". Zu den berühmten Henderson-Originals gehört außerdem "Isotope", das der Saxophonist erstmals Ende 1964 aufnahm. Es ist ein Thelonious Monk gewidmeter und von dessen sperrig-verwinkelter Musik inspirierter schneller Blues mit zerklüfteten Phrasen, großen Intervallen und einer ungewöhnlichen harmonischen Fortschreitung. Überhaupt die Blues-Stücke: Hat Henderson nicht einige der interessantesten 12-Takter der gesamten Jazz-Geschichte geschrieben? Kompositionen mit innovativen Akkordfolgen, überraschenden Wendungen, ganz eigenwilligen Phrasengruppen und Pausen?

Joe Henderson war quantitativ kein übermäßig fleißiger Komponist. Man hört seinen Stücken an, dass sie nicht mit leichtfüßiger Routine geschrieben wurden, sondern dass an ihnen lange gefeilt wurde, bis die Idee des Komponisten ihre konzentrierteste, klarste, ihre perfekte Form fand. Hier ging es ihm um ein bleibendes, stabiles, widerstandsfähiges Element, während er als Improvisator doch stets Überraschendes, Ungeprobtes, Plötzliches zu sagen hatte. "Spiele nie eine Idee zweimal", war einer seiner Grundsätze als Solist. "Sei immer kreativ." Hendersons Spontaneität kommt aus der Disziplin, sich nicht zu wiederholen. Seine Improvisations-Strategie ähnelt einer fernöstlichen Konzentrations-Übung: Als mißtraue er der Eigendynamik seines Spiels, zwang er sich, alle paar Takte die Rhythmisierung, den Tonfall, das Timing und die Färbung zu wechseln. Weil ihm das gelang, ohne dabei den Fluß seines Solos zu zerstören, besitzen viele seiner Soli eine unnachahmliche Dramatik und Dichte. Henderson konnte es sich daher auch erlauben, seine besten Stücke immer wieder aufzunehmen – als Auslöser für immer wieder andere solistische Ideen. Er vertraute nie auf schon gefundene Lösungen. Im Gegenteil: Frühere Ausführungen verlangten nach Fortführung oder Widerspruch, Alternative oder Vollendung. Von "Isotope" zum Beispiel, dem Tributstück an Monk, gibt es autorisierte Versionen aus den Jahren 1964, 1969, 1985 und 1996. Auch unter den Stücken der Kollegen und unter Jazz-Standards hatte Henderson seine Lieblingsthemen, zu denen er immer wieder zurückkehrte, um andere Deutungen zu liefern. Strayhorns "Chelsea Bridge" gehörte dazu, Kapers "Invitation", Youmans’ "Without A Song".

Wie bewußt und kritisch Henderson an seine Soli heranging, illustriert eine Episode aus dem Jahr 1975. Für das Album "Black Miracle" nahm er mehrere Takes von Stevie Wonders Song "My Cherie Amour" auf. Man war sich einig, welches der Master Take sei, aber Hendersons Solo aus einem anderen Take schien zu kostbar, um es zu opfern. Produzent Orrin Keepnews fand eine Lösung: Er schnitt das Solo in den Master Take hinein – als "Fortsetzung" des dortigen Solos. Das Ergebnis verblüffte auch den Produzenten: "Es war, das kapierte ich schließlich, ein anschauliches Beispiel für seine Art, an die Kunst des Solos heranzugehen. Nicht nur wiederholt er nicht von einem Take zum andern grob den Verlauf (eine Patentlösung, die viele Musiker anwenden), er wiederholt nicht einmal sein Konzept, so dass ein späteres Solo leicht zur Erweiterung eines früheren wird – wie in diesem Fall, wo sie fortlaufende Teile des gleichen Ganzen zu sein scheinen."

1966 machte Joe Henderson die letzte seiner fünf frühen Blue-Note-Platten, "Mode For Joe". Nach drei Quintett-Platten und einer im Quartett war dies seine erste Leader-Aufnahme mit einem größeren (siebenköpfigen) Ensemble und eine gute Gelegenheit, seine Fertigkeit als Arrangeur weiter zu üben. Im gleichen Jahr verkaufte der Blue-Note-Gründer Alfred Lion sein Label an den Liberty-Konzern und zog sich innerhalb weniger Monate ganz aus der Firma zurück. Für viele Musiker endete damit die Zusammenarbeit mit Blue Note, weil sie ihre Verträge nicht verlängern konnten oder wollten. Joe Henderson war einer von ihnen: Er verließ 1966 auch die Band von Horace Silver (der weiterhin für Blue Note aufnahm) und blieb einige Monate ohne Vertrag. In dieser Zeit startete er verschiedene Kooperationen mit verschiedenen Trompetern: Er formte eine eigene Big Band zusammen mit Kenny Dorham, spielte drei Monate lang bei Miles Davis (neben Wayne Shorter), machte drei Platten als Partner von Nat Adderley und gründete mit Freddie Hubbard die Formation The Jazz Communicators. Schon im Sommer 1967 nahm er wieder als Bandleader auf: für die gerade neu gegründete Firma Milestone.

Hendersons Zusammenarbeit mit Milestone sollte zehn Jahre lang dauern, hat jedoch nie den legendären Stellenwert erreicht wie seine frühen Aufnahmen für Blue Note. Die 70er Jahre waren keine gute Zeit für große Jazzkunst. Die Rockmusik, die damals die Medien beherrschte, war lautstark und provokativ, da konnten die Finessen des Jazz nicht mithalten. Natürlich haben sich Jazzmusiker dem Trend der Zeit angepaßt, rockige und elektrische und soulige Elemente adaptiert, laut und aggressiv und mit viel Perkussion gespielt – und blieben dennoch unerhört. Bill Kirchner, der Hendersons Milestone-Zeit kritisch beleuchtet hat, nannte seinen Aufsatz "Die verborgenen Jahre". Am Ende wurde Hendersons Vertrag mit Milestone nicht mehr verlängert, weil seine Platten den Label-Verantwortlichen – trotz allen guten Willens – ökonomisch zu riskant wurden. "Die Firma verkleinerte die Liste ihrer Künstler", erinnert sich Produzent Orrin Keepnews. "Und sie hatten Joes künstlerisch lohnende, aber finanzpolitisch mittelmäßige Projekte für eine Reihe von Jahren mitgetragen. Es war zweifellos auch für den Künstler eine am Ende frustrierende Situation." Aber wir wollen nicht vorgreifen.

Kennengelernt hat Keepnews den Saxophonisten bereits 1963, noch bevor er seine erste Blue-Note-Platte machte. Offenbar hatte Keepnews damals aber andere Sorgen: Sein Label Riverside stand kurz vor dem Ruin. Anfang 1967 gründete er zusammen mit Dick Katz ein neues Label, Milestone, und nahm als einen seiner ersten Künstler den gerade vertragslosen Joe Henderson auf seinen "Roster". Keepnews war kein Freund der Free-Jazz-Avantgarde, schätzte aber innovative Musiker wie Henderson, die Anregungen aus dieser Szene in einem Mainstream-Kontext verarbeiten konnten. Hendersons erstes Album für Milestone, "The Kicker", knüpfte sehr deutlich an entsprechende Versuche aus seiner Blue-Note-Zeit an. Wie auf dem letzten Blue-Note-Date hat der Saxophonist hier für eine Drei-Bläser-Gruppe mit Tenor, Trompete und Posaune arrangiert. Und alle vier seiner eigenen Stücke auf dieser Platte (drei davon sind Blues) hatte er vorher schon auf Blue-Note-Alben aufgenommen. In zwei Standards zelebriert Henderson zudem seinen sandtrockenen, samtweichen, Stan-Getz-artigen Balladenton.

Inwieweit sich das Label Milestone in Hendersons musikalische Entscheidungen eingemischt hat, ist heute kaum mehr zu klären. Fest steht, daß seine Milestone-Platten immer wieder auf verschiedene aktuelle Einflüsse reagieren und etwas bemüht den Anschluß an kommerziell erfolgreiche Trends suchen. 1969 finden Fender Rhodes und E-Baß Eingang in Hendersons Musik, bald klingt Miles Davis’ elektrischer Free Jazz an, aber auch der Jazz-Funk der CTI-Richtung, untermischt mit Out-Avantgarde und Hardbop-Soul. Später hören wir auch Synthesizer und immer häufiger Latin- Perkussion. Der ab etwa 1972 aggressivere Funk-Touch mit hartem Backbeat reflektiert den Sog der Black-Power-Bewegung jener Jahre. Dasselbe läßt sich von den Plattentiteln sagen. Sie hießen etwa "Power To The People", "In Pursuit Of Blackness", "Black Is The Color", "Black Miracle" und "Black Narcissus".

Henderson war ein Musiker, der immer nach neuen Herausforderungen suchte. Dabei schuf er höchst originelle Verbindungen von Virtuosität und Funk-Beat, Avantgarde und erdigem Hardbop. Wenn man eines Tages genug Abstand zu diesen Moden haben wird, wird man Hendersons Musik zum Wertvollsten im Jazz um 1970 zählen müssen. Das musikpolitische Klima jener Zeit begünstigte freilich solche raffinierten Melangen nicht, sondern setzte den Saxophonisten kommerziell und ideologisch eher unter Druck. Auch der Produzent sorgte wohl für manche Komplikation, angefangen von ersten unglücklichen Versuchen mit der Multitrack-Technik bis hin zu verrückten Ideen, einen "Hit" produzieren zu wollen. Henderson mag darüber die Ruhe, Sicherheit und Aufmerksamkeit vermißt haben, die er gebraucht hätte, um seine einzigartige Kunst mit Hingabe in neue Stile zu transformieren. Seine hochentwickelten Improvisations-Strategien waren im Funk-Jazz-Kontext von 1973 reine Verschwendung.

In Woody Shaw fand Henderson zwar einen wunderbaren Trompeten-Partner für seine Band, aber weitaus mehr Hörer hatte er als Sideman bei Freddie Hubbard und Herbie Hancock oder als Solist im Orchester von Thad Jones und Mel Lewis. Ein Engagement bei der Rock-Formation Blood Sweat & Tears lockte zwar mit einer Menge Geld, einem Chauffeur und einem Saxophon-Sponsor, doch das Üben der immer gleichen Stücke ging ihm binnen kurzem so auf die Nerven, daß er den Job hinschmiß. Zwölf Platten machte Henderson als Leader für Milestone, daneben hatte er etliche Gastauftritte für das Label, etwa bei Lee Konitz, Nat Adderley und Flora Purim. Nach nur drei Jahren verlor die Plattenfirma aber aufgrund finanzieller Probleme ihre Unabhängigkeit, wurde 1970 zunächst von Audio Fidelity gekauft, ging 1972 in den Besitz von Fantasy über und wechselte damit an die Westküste. Henderson folgte ein halbes Jahr später von New York nach San Francisco. Dort gerieten er und Keepnews erst recht unter den Einfluß seltsamer Produktionsideen und angeblicher Supertalente. "Wir machten so ziemlich jede Art von Album zusammen", erinnert sich Keepnews, "nur eben keinen Verkaufsschlager."

Wenn die Milestone-Zeit Hendersons "verborgene Jahre" waren, dann befand er sich in der Folgephase bis 1985 wohl gar nicht auf diesem Planeten. Es gab unter seinem Namen genau drei Platten auf drei kleinen Labels, zwei davon mit dem Pianisten Chick Corea, mit dem er auch in einem kollektiven Quintett arbeitete, aber der von Milestone "gedroppte" Henderson war kein Aktivposten der Plattenbranche mehr. Einer der größten Saxophonisten jener Zeit hieß unter Insidern nur "Das Phantom". Dieser Joe Henderson war vorübergehend einfach ein stiller, schmaler Mensch Mitte 40, ein Intellektueller mit Bart und Brille und Zigarette, der zurückgezogen in der Bay Area lebte und sein Geld vor allem mit Unterricht verdiente.

Dann kam der Blue-Note-Relaunch. Im Februar 1985 starteten Bruce Lundvall und Michael Cuscuna die Traditionsmarke neu, nun als Label von EMI-Capitol. Neben der Verpflichtung junger Künstler sorgte man sich um die Tradition des Namens Blue Note und bemühte sich erneut um frühere Musiker des Labels wie Dexter Gordon, McCoy Tyner und eben auch Joe Henderson. Einer seiner seltenen Auftritte in New York brachte Stanley Crouch auf die Idee, den heimlichen "Einstein des Tenorsaxophons" in einer zeitlos gültigen Form auf Platte zu bannen. Das Label und der Künstler entschieden sich für eine erstklassige klavierlose Triobesetzung, die Henderson genug Freiheit lassen würde, seine harmonischen Ideen zu entwickeln. Man traf gemeinsam eine exquisite Stückauswahl – instrumentale Klassiker von Monk, Parker, Mingus, Silver und anderen, dazu bekannte Stücke von Henderson – , ließ sie von Don Sickler intelligent arrangieren und von der Band proben. Dann wurde das Trio – Joe Henderson, Ron Carter, Al Foster – drei Abende lang im Village Vanguard in New York aufgenommen. Die besten Stücke erschienen auf zwei LPs mit dem unbescheidenen, aber hier zutreffenden Titel "The State Of The Tenor". Das Ereignis im Village Vanguard hat Crouch so beschrieben: "Joe Henderson gab Saxophon-Lektionen – und das wurde deutlich dadurch, wieviele Saxophonisten im Club zusammengepfercht waren und wie häufig ihre Münder offen standen angesichts seiner Erfindungskraft. Man konnte hören, wie die gesamte Geschichte des Tenorsaxophons zu etwas Persönlichem, Bezauberndem gemacht wurde, dieses enorme Vermächtnis." Crouchs Schützling, der Trompeter Wynton Marsalis, meinte einfach: "Wenn du diese Band hörst, weißt du definitiv, wie groß Jazz ist. Joe albert nicht herum. Er gibt uns einfach Bescheid." Sogar der Blue-Note-Gründer Alfred Lion meldete sich umgehend zu Wort: "Ein klassisches Album. Das ist eines der wichtigsten Alben, die ich je gehört habe."

Wer vergessen hatte, wie großartig Joe Henderson immer schon war, der wußte es wieder nach "The State Of The Tenor". Hier war ein Musiker, der das Instrument nicht nur vollkommen beherrschte, sondern jede Färbung, jeden technischen Trick, jede stilistische Attitüde in sein Spiel integrieren und mit Sinn erfüllen konnte. Joe Henderson war noch mehr: ein Improvisator, der mit erstaunlicher Nüchternheit Motive entwickelt und dabei ständig die Perspektive, das Timing, die Beleuchtung wechselt. Der sein von Parker und Strawinsky geprägtes Akkordkonzept im Spielen weiterspinnt und nachdenkliche Sanftheit ebenso originell umsetzt wie brodelnde, dramatische Intensität. Kein Skalen-Ekstatiker wie Coltrane, kein Variationen-Humorist wie Rollins, sondern ein Originalitäts-Virtuose, ein Strategie-Künstler, ein Meister im Vermeiden von erlernbaren Formeln und wiederholbaren Ideen. Jedes Solo: ein Abenteuer.

Trotz der monumentalen Größe des Blue-Note-Albums von 1985 wurde die Zusammenarbeit zwischen dem Label und Henderson nicht fortgesetzt. Der Saxophonist wiederholte das Trio-Konzept auf mehreren Platten weniger namhafter Labels und drohte wieder in der Versenkung zu verschwinden und erneut zum Phantom der Bay Area zu werden. Verhindert wurde das vom Jazz-Klassizismus der 90er Jahre. Das renommierte Jazz-Label Verve, einem Branchen-Riesen angeschlossen, hatte gerade große Erfolge mit dem Saxophonisten Stan Getz gefeiert, der einem Genießer-Publikum als eine der letzten, wahrhaftigen Jazz-Legenden verkauft werden konnte. Im Juni 1991 starb Getz, drei Monate später machte Henderson seine erste Platte für Verve. Ein Zufall?

Wie auch immer: Fünf CDs konnte Henderson für Verve aufnehmen, dazu kamen Veröffentlichungen von Konzertaufnahmen mit dem Wynton Kelly Trio aus den 60er Jahren. Und das Wunder geschah: Über den jahrzehntelang zu wenig gewürdigten Saxophonisten brach über Nacht der längst verdiente Ruhm gleich massenhaft herein: Drei Grammys kassierte er 1992 und 1993 und wurde in zahlreichen Polls zum Tenorsaxophonisten und Jazzkünstler des Jahres gewählt. Er hatte Star-Auftritte mit Popmusikern wie Carlos Santana und Melissa Etheridge und wurde von Präsident Bill Clinton empfangen. In seiner Heimatstadt San Francisco erklärte man den 4. November 1993 zum Joe Henderson Day. Seine Verve-Alben wurden nicht nur in den USA, auch in England, Deutschland, Italien oder Frankreich als Platten des Jahres ausgezeichnet. Dabei spielte Joe Henderson nicht besser und nicht schlechter als all die Jahre davor. Was also waren die Gründe für diesen plötzlichen und überwältigenden Erfolg? Natürlich hatte er mit dem bürgerlich-nostalgischen Jazz-Image der 90er Jahre zu tun und mit Verves führender Marktposition. Aber nicht zu unterschätzen ist auch die Förderung durch die Marsalis-Clique, die in Joe Henderson eine jener lebenden Legenden erblickte, die das Wahre und Gute im Jazz verkörpern, und ihn regelmäßig im Lincoln Center featurete.

Wynton Marsalis wirkte auf Hendersons erstem Verve-Album mit, Marsalis’ Sprachrohr Stanley Crouch schrieb die Liner Notes dafür. Das Tribut-Konzept des Albums – Musik von Billy Strayhorn – paßte gut in die Lincoln-Center-Politik, denn Strayhorn gehört als Mitstreiter Ellingtons zu den dort anerkannten Jazz-Heiligen. Das Ergebnis: eine kulinarisch verfeinerte Mainstream-CD mit einem gelösten, meist weich intonierenden, balladenlastigen Joe Henderson und vier der damals angesagtesten Black Young Lions. Zeitloser, klassizistischer Jazz, der dank der wechselnden Besetzung auch wirklich unterhaltsam bleibt: Nur drei Stücke sind im Quintett gespielt (Marsalis war ja bei der Konkurrenz unter Vertrag!), die restlichen sieben Stücke sind ein Quartett, zwei Trios, drei Duos und Hendersons unbegleitetes Solo über "Lush Life". Das war der "State Of The Tenor" anno 1991, die ultimative Verbindung von nüchterner Klarheit und virtuoser Emotion. Der Kritiker John Poulos formulierte es so: "Als Meister des Understatements kann er sich in einem Solo bis ins Ungestüme hineinsteigern, ohne auch nur ein Quentchen seiner gereiften Zurückhaltung aufzugeben."

Der Widmungsträger der nächsten Platte lag auf der Hand: Der große Miles Davis war im Herbst 1991 gestorben. Ko-Produzent Don Sickler, der schon für das Blue-Note-Comeback und das Strayhorn-Album die Stücke transkribiert und teilweise arrangiert hatte, stellte auch aus dem Miles-Repertoire ein exquisites Programm aus selten gehörten Titeln zusammen – von "Milestones" von 1947 bis "Side Car" von 1968. Noch exquisiter war die Band: John Scofield, Dave Holland und Al Foster, drei ehemalige Mitstreiter des Trompeters und alle der Innovation verpflichtet, geleiteten Henderson mit kühler Noblesse durch die Chorusse. Ein besonders glücklicher Wurf war die Wahl von Scofield statt eines Pianisten, denn die E-Gitarre läßt Hendersons Spiel den nötigen harmonischen Raum und gibt der Musik zugleich eine rockig-trendige Note. Die direkte Unterstützung durch die Marsalis-Clique mußte dafür ausfallen: Miles Davis gilt dort als Unperson, und weiße Jazzmusiker hält man am Lincoln Center für so etwas wie schwarze Schimmel.

Joe Henderson erlangte in seinen letzten Lebensjahren den Rang eines kleinen Popstars. Allein schon in den USA erreichten seine CDs Verkaufszahlen in sechsstelliger Höhe. Entsprechend aufwendig und populär konnte man ihn vermarkten: Erfolgversprechende Tribut-Alben an Antonio Carlos Jobim und an Gershwins "Porgy and Bess" folgten 1995 und 1997. Henderson, der seine Debüt-Platte 1963 mit "Blue Bossa" begonnen hatte, konnte in den Neunzigern dank seines Erfolgs endlich seine Liebe zum brasilianischen Groove vertiefen, reiste 1993 erstmals nach Rio, trat im Folgejahr auch in São Paulo auf und spielte mit Jobim persönlich zum 50. Geburtstag von Verve. Der Plan, den Vater der Bossa Nova als Pianisten auf dem Album zu haben, zerschlug sich jedoch wegen Jobims gesundheitlicher Probleme. Er starb im Dezember 1994. Dafür lud Verve einen anderen Superstar zur Session, den Pianisten Herbie Hancock – in diesem Kontext wohl kaum die ideale Besetzung, dafür ein starkes Marketing-Argument. Beim Gershwin-Album dann schlug die Promotion-Strategie von Verve sogar regelrecht Kapriolen: John Scofield, Dave Holland und Jack DeJohnette spielten neben Altbopper Tommy Flanagan und Jungtalent Stefon Harris, und die Pop-Superstars Chaka Khan und Sting gaben Gastrollen! Gleichzeitig schmeichelte sich die Plattenfirma, Joe Henderson habe bei ihr absolute Narrenfreiheit. Viele seiner alten Freunde dagegen meinten: Schön, daß er solchen Erfolg hat, aber warum darf er nicht seine eigenen Stücke spielen?

Er durfte. Eingeschoben zwischen Jobim und Gershwin, erfüllte sich Hendersons langjähriger Traum von der eigenen Big Band. 1966 hatte er dieses Projekt mit Kenny Dorham zusammen gestartet, doch es blieb eine Art privates Trainingsprogramm. Erst 1992 wieder konnte er mit einem Orchester unter Don Sickler ein paar Kostproben im Lincoln Center präsentieren, ein Jahr später trat er auch an der Westküste mit großer Besetzung auf. Im Abstand von vier Jahren (1992 und 1996) entstanden die Aufnahmen für das Album "Joe Henderson Big Band": neun Stücke, nämlich zwei seiner Lieblings-Standards ("Without A Song", "Chelsea Bridge") und sieben seiner bekanntesten Eigenkompositionen, arrangiert von Henderson selbst sowie Slide Hampton, Bob Belden und Michael Philip Mossman. Neben Henderson sind Freddie Hubbard, Nicholas Payton und Chick Corea die Hauptsolisten. Endlich hören wir den monkischen Blues "Isotope" und den berückenden Bossa "Black Narcissus" in jenen Arrangements, an denen Henderson 30 Jahre lang gefeilt hat. Ein würdiges Vermächtnis.

Wie auch immer man das Konzept seiner kommerziell erfolgreichen letzten Platten einschätzen mag, der Solist Joe Henderson war bis zuletzt nicht korrumpierbar. "Wenn ich zum Saxophon greife, dann möchte ich glauben, daß das, was herauskommt, dieselbe Art von Integrität besitzt, die ich immer hatte", sagte er 1996. "Wenn ich Musik mache, kann ich kein Verkäufer sein." In den Liner Notes zur Big-Band-CD schrieb Bill Kirchner: "Wenn es in den späten 90er Jahren im Jazz über irgendetwas einen Konsens gibt, dann darüber, daß Joe Henderson einer der führenden lebenden Solisten dieser Musik ist. Es gibt keinen noch lebenden Jazzmusiker, der mehr Integrität als Henderson besitzt." Zwei Jahre später mußte sich der Saxophonist nach einem Herzinfarkt vom aktiven Musizieren zurückziehen. Im Sommer 2001 starb er in San Francisco. "Sein Herz setzte einfach aus", berichtete seine Schwester Phyllis.

Improvisation war für Henderson lebenslang die Hauptsache, ein "heiliges Terrain", wie er es nannte, der magische Raum, in dem das Entscheidende passiert. Und das Beste, was dort passieren kann, passierte unter seinen Händen: Er war – in den Worten Joe Lovanos – als Solist immer auf dem Abenteuertrip, immer mitten drin in einem Entstehungsprozeß, dessen Ende und Ziel seine Zuhörer nie erraten konnten. Der Gitarrist John Scofield, der auf zwei von Hendersons letzten Platten mitwirkte, fand die richtigen Worte: "Er ist ein großer Blues-Spieler, ein großer Balladen-Spieler, er hat einen wunderschönen Ton und ein unglaubliches Timing. Er kann auf der Musik schwimmen, aber er kann sich auch in sie verbeißen. Er kann die Musik bringen, wohin er will. Er hat sein eigenes Vokabular, seine eigenen Phrasen, er spielt auf ganz unterschiedliche Art – so wie alle großen Jazzmusiker. Er spielt einen Blues-Shout wie von Joe Turner gleich neben der schnellsten, abgefahrensten, sperrigsten, atonalsten Musik, die du je gehört hast. Wer spielt besser auf irgendeinem Instrument, interessanter, provokanter (und dabei doch total verwurzelt) als Joe Henderson? Er ist mein Vorbild im Jazz."

© 2003, 2004 Hans-Jürgen Schaal


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