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George Gershwin, der Komponist, war ein Mann der raschen Leidenschaften, berstend vor Energie und Enthusiasmus: einer, der sein Hobby öfter wechselt als die Strümpfe. Ira Gershwin, der Songtexter, war in vielem das genaue Gegenteil: reserviert, langsam, gründlich - ein stiller Büchermensch mit einem etwas skurrilen Humor, der ihm den Spitznamen "Pixy" (Kobold) einbrachte. Während sich George besinnungslos von einer Unternehmung in die nächste stürzte, lag Ira am liebsten auf dem Sofa, rauchte eine Zigarre, las ein Buch oder spielte Poker. Einer seiner typischen Seufzer: "Morgen habe ich einen anstrengenden Tag vor mir. Ich muß das Farbband meiner Schreibmaschine auswechseln."

Der andere Gershwin
Über den Wortpuzzler Ira G. (1896-1983)
(1998)

Arthur Schwartz, der Komponist von "Don't Be A Woman If You Can", nannte Ira einen Mann, "der nur schwer aus einem bequemen Sessel zu bringen ist". Vernon Duke, der Komponist von "I Can't Get Started", klagte über die mühsame Zusammenarbeit: Denn gewöhnlich erst am späten Abend raffte sich Ira zur Arbeit auf ("Diese schreckliche Plackerei!"), floh dann bei jeder Gelegenheit zum Kühlschrank, hatte gegen 3 Uhr in der Nacht endlich vier Zeilen fertig und war glücklich und erledigt. Über alles liebte er seine Ruhe und seine Bücher: Er war ein exzellenter Kenner der englischsprachigen Literatur (vor allem des 18. Jahrhunderts) und besaß eine ganze Bibliothek von Nachschlagewerken. Seine Freunde pflegten zu sagen: "Wozu brauche ich ein Lexikon? Ich kenne doch Ira Gershwin." George nannte Ira gerne "meinen Bruder, den Gelehrten".

Seit ihrer Kindheit fühlte sich Ira verantwortlich für den zwei Jahre jüngeren Bruder. Wenn George, das unbändige Straßenkind, etwas ausgefressen hatte (er war der Schrecken seiner Lehrer), übernahm es Musterschüler Ira, für ihn in würdiger Diktion beim Rektor vorzusprechen. Als George erste Erfolge hatte, sah sich Ira stolz in die Gruppe der "Brüder von Genies" aufgenommen. Als er selbst mit ersten Songtexten hervortrat, wählte er zunächst ein Pseudonym, um sich nicht im Ruhm seines Bruders zu sonnen. Er liebte und verehrte George, blieb sehr gerne im Hintergrund, verstand sich allenfalls als Georges loyaler Helfer und reagierte verwirrt, wenn jemand den Songtexter Gershwin in einem Atemzug mit dem Komponisten nannte. Auf Partys, wenn George am Klavier brillierte, stand Ira wie alle anderen bewundernd beiseite. Größte Vorwürfe machte er sich nach Georges Tod, weil er die Erkrankung des Bruders nicht früher bemerkt hatte. Ira fiel in monatelange Depressionen und Lethargie, und nur mit Mühe gelang es Freunden wie Jerome Kern und Harold Arlen, ihn zwischen zwei Partien Poker wieder zum Songschreiben zu verführen.

Iras lyrische Karriere begann auf der High School. Zusammen mit seinem Schulfreund "Yip" Harburg (der später Songs wie "Over The Rainbow" und "Old Devil Moon" betexten sollte) begeisterte er sich für den sogenannten "light verse" oder "society verse", eine verspielte, raffiniert gereimte Gebrauchslyrik, eine Art intelligente Unterhaltung für Bildungsbürger. Die amerikanischen Zeitungen waren damals voll von "light verse", sogar Konzertkritiken wurden zuweilen witzig gereimt. Iras eigene Versuche im "light verse" waren eine gute Schule für metrische Exaktheit und virtuose Reimkunst, witzige Sprachspiele und einen leichten, unpathetischen Ton. Ein großes Talent für den "light verse" besaß der junge Mann jedoch nicht: Zu tief steckte damals die bewunderte englische Lyrik in ihm. Ein Redakteur, der aus England stammte, riet deshalb dem geborenen New Yorker: "Lernen Sie erst einmal den amerikanischen Slang".

Das erste lyrische Schlüsselerlebnis fiel ins Jahr 1918. Ein Poem von Ira, das den Ragtime feierte, begeisterte George so sehr, daß er spontan eine Ragtime-Melodie dazu schrieb. Leider paßte sie nicht exakt auf den Text, und nach Dutzenden von gescheiterten Anpassungsversuchen beschloß Ira, die Worte ganz neu zu schreiben: Silbe für Silbe genau auf Georges Melodie hin. Dabei machte er einige interessante Entdeckungen: Die metrische Form wurde unregelmäßiger, die Verszeile kürzer, die Reimstruktur dichter, die Diktion knapper, pointierter, umgangssprachlicher, der Lautstand singbarer und der Text als Ganzes origineller. Der junge Verseschmied erkannte rasch: Songlyrics, die nach einer vorgegebenen Musik entstehen, sind eine eigene Literaturgattung, eine Art Wortpuzzle, eine Silbenmosaikkunst. (Eine Kunst übrigens, die in der Vergangenheit vor allem von Satirikern und Parodisten geübt wurde, wenn sie bekannte Melodien durch neue Texte verfremdeten - wie in John Gays "Beggars Opera". In der offiziellen Theatertradition dagegen kam grundsätzlich der Text zuerst und wurde vom Komponisten "vertont". Noch W.S. Gilbert, der Texter im Erfolgs-Team Gilbert & Sullivan, war überzeugt davon, daß dies die einzig richtige Reihenfolge sei.)

Das zweite Schlüsselerlebnis folgte 1920. Da brachten Ira und George erstmals einen gemeinsamen Song in einer Show unter: Die Show hieß "The Sweetheart Shop" und wurde schleunigst wieder abgesetzt, der Song hieß "Waiting For The Sun To Come Out" und ist längst vergessen. Dennoch brachte er Ira stolze 1.200 Dollar Tantiemen ein: ein Argument, das sehr für Songlyrics sprach und gegen den "light verse". In den folgenden Jahrzehnten schrieb Ira Gershwin mehr als 700 Songtexte, aber er schrieb auch: "Wenn man die Musik liebt, ein Gefühl für Reime hat, einen Sinn für Witz und Humor, ein Auge für gelungene Sätze, ein Ohr für die neuesten Redewendungen sowie die Fähigkeit, sich in einen Interpreten hineinzuversetzen, der versucht, die Nummer, an der man gerade arbeitet, rüberzubringen - wenn all das gegeben ist, dann braucht man, denke ich, vier oder fünf Jahre Arbeitserfahrung mit anerkannten Komponisten, um ein guter Lyrizist zu werden."

Eines Tages befand George Gershwin, eine neue Art von Show müsse her, beflügelt vom Sound und der Sprache des Jazz Age. Nur: Welcher gute Lyrizist würde es wagen, die eingefahrenen Wege zu verlassen? "Try Ira", war der schlichte Rat von Papa Gershwin an seinen komponierenden Sohn. So wurden die Gershwin-Brüder endgültig zum Team, und Ira stellte sich der Herausforderung von Georges Ragtime-Rhythmen und Staccato-Phrasen. Keine leichte Aufgabe, denn da war wenig Freiraum für lange Sätze und tiefe Gefühle. Da waren vielmehr Sprünge und Brüche nötig, sardonische Kürze und Kontraktion ("'S Wonderful"), Wortspiel und Slang ("I've Got A Crush On You"). Ira studierte die Technik der Werbetexter, die Telegrammsprache und die aktuellen Wendungen der Teenager, er schöpfte aus dem Jargon der Theaterleute und der schwarzen Musiker. Der Rhythmus des Jazz inspirierte nicht nur George Gershwins Musik, sondern auch eine der erstaunlichsten literarischen Leistungen des 20. Jahrhunderts: die Songlyrik seines Bruders Ira. "Lady, Be Good", die erste erfolgreiche Show der Gershwin-Brüder, schuf 1924 ein neues Musical-Genre, in dem die gesungene Einlage zum Kunstwerk wird.

Mit der Akribie des geduldigen Forschers erkundete Ira Gershwin die Musikalität der Sprache: die Singbarkeit von Konsonanten, die Klangqualität von Vokalen, die Klangdauer von Silben. Und er wurde zu einem der größten Reimvirtuosen: frappant, originell, hinterlistig. Er reimte zweisilbig: Tuesday/good-news day, she's a/Mona Lisa, I've it/private, silent/vi'lent, practice/fact is. Dreisilbig: beautiful/tutti-fruiti-ful, perpetual/get you all, vacancy/they can see. Viersilbig: embraceable you/irreplaceable you, glorify love/encore! if I love. Er schüttelreimte: bedding wells/wedding bells, sturgeon vile/virgin style. Er jonglierte mit Binnenreimen und Reimballungen und erfand den "apocopated rhyme": feel/real-ly, kissed/my sist-ers, fall/al-so. Synkopierte Rhythmen und apokopierte Reime: Beide echoten den Sound des Jazz Age.

Ira Gershwin war nicht nur Songtexter, er war Mit-Komponist. Gerne verwies er auf eine Definition, die er in der Encyclopedia Britannica fand, wonach der Song eine dritte Kunstgattung sei, die aus zwei anderen - Musik und Sprache - entstehe. Nicht mit literarischen Maßstäben, sondern an ihrer Verschmelzung mit der Musik sind Songlyrics zu messen. Damit wird der Lyrizist zum eigentlichen Songschöpfer: Er ist es, der einer semantisch bedeutungslosen Tonfolge ihren Sprachcharakter ablauscht. Während George die musikalischen Ideen nur so herausschleuderte, arbeitete Ira perfektionistisch an der Aufhebung des Worts im Klang, feilte manchmal eine Nacht lang an einer einzigen Silbe. Die Kollegen nannten ihn ehrfürchtig den "Jeweller". Für George war das so ganz andere Temperament des Bruders ein Garant für Qualität: "das Licht, das George über die Schulter schien", formulierte es "Yip" Harburg. Häufig wählte Ira die Melodien aus, schlug eine musikalische Stimmung vor oder hielt Einfälle, die im Strom der Ideen unterzugehen drohten, durch Dummy-Lyrics fest (er schrieb selbst keine Noten). Einer der hübschesten Dummies entstand übrigens zur Melodie von "I Got Rhythm": "Roly-Poly / Eating solely / Ravioli / Better watch your diet or bust".

Nachdem George Gershwin bewiesen hatte, daß er auch fertige Songtexte originell vertonen konnte (z.B. DuBose Heywards "Summertime"), entwickelten die Brüder zuletzt - in Hollywood - eine noch engere Form der Zusammenarbeit. Sie saßen beim Songschreiben nebeneinander - George am Klavier, Ira am Schreibtisch -, begannen mit einer musikalischen Phrase oder einer Textzeile und bauten gemeinsam - Phrase um Phrase, Zeile um Zeile - den Song. Auf diese nahezu symbiotische Weise entstanden die letzten gemeinsamen Meisterwerke: Filmsongs wie "A Foggy Day", "Nice Work If You Can Get It", "They Can't Take That Away From Me" oder "Love Walked In". Kein Wunder, daß Ira nach Georges Tod (1937) glaubte, nie mehr einen Songtext schreiben zu können.

Der erste, der ihn vom Gegenteil überzeugte, war Kurt Weill. Was Weills Melodien an rhythmischer Raffinesse fehlt, machte in diesem Fall der Stoff wett: "Lady in the Dark" (1941) ist ein Musical zum Thema Psychoanalyse - mit surrealistischen Traumszenen, in denen Iras Wortwitz und Reimkunst noch einmal Purzelbäume schlagen konnten. Es folgten gelegentliche Kooperationen mit Harry Warren, Harold Arlen, Jerome Kern, Arthur Schwartz, Burton Lane, aber die Zeit der großen Shows war unwiderruflich vorbei. 1954 resignierte Ira Gershwin vor dem Erfolg des Rock'n'Roll und verkündete das Ende seiner Laufbahn.

Nun zog er sich vollends in die Studierstube zurück: Viele Jahre lang archivierte er den Nachlaß seines Bruders, Entwürfe, Notizen, nie benützte Songs. Nebenher ordnete er auch das eigene Werk, sichtete Jugendverse, Textvarianten, Dummies. Ergebnis der textkritischen Selbststudien war das Buch "Lyrics On Several Occasions" (1959), eine Auswahl von rund 100 Songlyrics, ergänzt durch höchst informative und unterhaltsame Kommentare zu Form, Entstehung und Schicksal der Texte. Auch in diesen Kommentaren ist Iras skurriler, wie aus dem 18. Jahrhundert herübergeretteter Humor in vollen Zügen zu genießen.

Nur ein einziges Mal noch, 1964, betätigte sich Ira Gershwin als Songtexter. Billy Wilder, ein Regisseur mit Hang zum Zynischen, bat ihn um drei Songs für seinen Film "Kiss me, Stupid", eine böse Satire auf das Showbusiness. Die groteske Herausforderung, Parodien auf schlechte Songtexte zu schreiben, ließ sich der Wortschelm Ira Gershwin natürlich nicht entgehen. Der Komponist der Songs war übrigens ein guter, alter Freund, bei dessen nachgelassenen Entwürfen er sich geschickt bediente: sein Bruder George. Am Ende war ihm eben doch nur der Beste gut genug.

© 1998, 2002 Hans-Jürgen Schaal


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