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Der »Kahlschlag« in Deutschland begann nicht mit feindlichen Bomberflugzeugen, sondern mit der Machtergreifung von 1933. Für die Nachkriegskultur war er eine Chance zum Neubeginn: Was die Nazis nicht für eigene Zwecke mißbraucht und entwertet hatten, war ja theoretisch noch brauchbar und wertvoll. Was sie in ihrer verbrecherischen Ignoranz verbannten und verboten, blieb vor ihrer Ausbeutung geschützt und konnte einem neuen Deutschland dienen - der Jazz zum Beispiel, den die braunen Teufel schlau verteufelten. »Kulturbolschewismus«, »Nigger-Jazz«, »Entartete Musik«, die »Verbrecherhände« des »Swingjuden« Benny Goodman: Wir kennen das Repertoire der nationalsozialistischen Propaganda.

Soulbrothers
Zur Begegnung von Wort und Jazz
(1995)

Von Hans-Jürgen Schaal

Nachdem all die Soldatenmärsche und Wagner-Ouvertüren verklungen waren, die Hitler-Reden und Horst-Wessel-Lieder und schließlich auch die Musik der Bombergeschwader und Alarmsirenen, schrieb Ostfrontheimkehrer Wolfgang Borchert programmatisch: »Jetzt ist unser Gesang der Jazz«. Sollte heißen: Improvisierte Musik für ein improvisiertes Leben. Musik ohne verlogenen Idealismus und bürgerliches Brimborium. Musik, die hektisch und wild ist oder wehmütig und sentimental. Heißkalt, nichts dazwischen. Die Wahrheit.

Daß die Musik der bürgerlichen Ära ausgedient hatte, glaubte auch Gottfried Benn zu erkennen. Im Gedicht "Etüden" (1955) outete er Choräle und andere Musikformen als überholt und forderte stattdessen wahrhaftige und sachliche Lieder: das Krächzen der Raben, das Geheul der Hunde und Schakale. (»Jazz« mochte er nicht mehr schreiben, diese Phase hatte er wohl hinter sich. Schließlich dichtete er mal: »was zischen die Jazz und die Banden« - gemäß dem etwas vagen Sprachgebrauch der 20er Jahre, als ein Schlagzeug gelegentlich noch »Jazzband« hieß.) Immerhin: Der in der Nazi-Zeit bald verstummte und totgeschwiegene Benn mit seiner respektlosen poetischen Schnauze paßte gut ins Trümmer-Deutschland. Kein Wunder, daß ihm die Ehre zuteil wurde, als erster deutscher Jazz-und-Lyriker auf einer Langspielplatte verewigt zu werden. Das war allerdings erst 1960, vier Jahre nach seinem Tod.

Dieser LP vorausgegangen war eine vielbeachtete Serie von Jazz-und-Lyrik-Produktionen für den deutschen Hörfunk. Der Mann, der damit »Jazz und Lyrik« als Radioform erfand, war natürlich kein anderer als Joachim-Ernst Berendt, Gründer und Leiter der Jazz-Redaktion des SWF und stets um Verbalisierungen von Gott und Welt bemüht. Warum also nicht beides mit einem Streich erledigen, Jazz und Wort? »Noch während ich ein Gedicht las«, so Berendt, »war mir sofort klar, was für eine Musik dazu paßt.« Zu Gottfried Benn: J.J. Johnson, Kai Winding und Dave Brubeck. Zu Peter Rühmkorf: Johnny Griffins Big Soul Band. Und zu Walt Whitman? »Mein Gott, das ist doch die Message von Lionel Hampton und Coleman Hawkins«. So klar verstand man damals noch die Botschaften des Jazz.

Wen wundert's, daß so mancher die Kombination von Jazz und Gedicht für Unsinn und Blödelei hielt. Wo sollten denn ihre Berührungspunkte liegen? War Jazz heilige Beschwörungsmusik zur Unterstützung des lyrischen Vorbeters? Diente die Poesie als wörtliche Übersetzung musikalischer Aussagen? Solche Skepsis war nicht neu, denn Berendt hatte »Jazz & Lyrik« nicht erfunden. Langston Hughes, dessen Gedichte sich aus dem Blues speisten, ließ sich schon in den großen Tagen Harlems bei Lesungen von Jazzmusikern assistieren. Die Herren Kerouac, Ginsberg, Ferlinghetti, Rexroth und andere Beat-Poeten entdeckten später den Bebop als Inspiration und Begleitmusik. Ihr Trick »Jazz Canto« haute hin: Beflügelt von einem heißen Jazzklavier, fielen die lausigen Texte nicht mehr so ins Gewicht. Kurz: Wem das Talent zum Musiker fehlte, schrieb einfach Wort-Chorusse. Wenn sie keiner lesen wollte, ging man ins Jazzlokal damit. Da waren immer Leute. Damals.

Nun werden Sie sagen: Schön, aber diese Texte waren doch wenigstens vom Jazz inspiriert. Sie atmeten den Rhythmus und die Phrasierung des Bebop, sie kamen aus derselben Szene, sie sprachen die Sprache und Intonation der Jazzmusiker. Aber deutsche Dichter? Die können »Jazz« doch allenfalls buchstabieren. Das sind doch zwei verschiedene Welten! - Nicht ganz! Der zweite deutsche Dichter, dem eine »Jazz-und-Lyrik«-LP gewidmet war (mit Musik schwarzer Musiker wie Miles Davis und Horace Silver), hieß Hans Magnus Enzensberger. Der hatte nämlich auch seine Absage an die verbrauchte bürgerliche Kultur formuliert: »Lies keine Oden, mein Sohn, lies die Fahrpläne«. Enzensberger aber hatte zudem in Berendts Jazz-Redaktion gearbeitet, kann also nicht ganz vom Einfluß des Jazz verschont worden sein. Und siehe da: Es gibt tatsächlich ein Gedicht von ihm mit dem Titel »Middle Class Blues«.

Die dritte LP? Sie ahnen es schon: Peter Rühmkorf war der Glückliche. Und der hat ja allein durch sein Durchhaltevermögen unter Beweis gestellt, daß Jazz ihn inspiriert und belebt. Wie seine Altersgenossen erlebte er den Jazz bei Kriegsende als Musik der Befreiung. Schon bald schrieb er Verse im Boogie-Rhythmus, komponierte einen »Tuberkel-Blues« und dichtete sogar eine Ode an Louis Armstrong. »Als ich siebzehn, achtzehn Jahre alt war, hab ich die Bilder meiner Helden fast wie Devotionalien gesammelt und ihre Namen sorgsam in mein Notizbuch eingetragen« - Namen wie Art Tatum, Coleman Hawkins, Lester Young. »An die Wand von meiner Studentenbude hatte ich mir damals ein Illustriertenfoto von Dizzy Gillespie gepinnt, übrigens gleich neben den bleichen, langhaarigen Wolfgang Borchert«. Moment mal: Borchert? Aha: »Jetzt ist unser Gesang der Jazz«. Der Kreis schließt sich.

Rühmkorf hatte also eine »entschiedene Passion« für den Jazz, die ihn als Dichter »mit der Sehnsucht nach Ergänzung« durch swingende Rhythmen erfüllte. Als er 1966 mit Michael Nauras Band den ersten gemeinsamen Jazz-und-Lyrik-Auftritt absolvierte, durfte er den Beatnik-Bonus nachempfinden: Statt der üblichen 30 Besucher einer Gedichtelesung kamen 300 (oder 3000?) auf den Hamburger Adolphsplatz. Aus der Marktveranstaltung wurde ein Lebensprojekt: Peter Rühmkorf, Michael Naura und Wolfgang Schlüter ziehen noch heute als Jazz-und-Lyrik-Trio durch die Lande und haben ihr Schaffen auf mehreren Tonträgern dokumentiert. Naura sieht darin eine Wiedervereinigung der arbeitsteiligen Künste, die ja mal ein Ganzes waren: Lyrik meint gesungene Musik.

Aber bitte, wo, meine Herren, ist Ihr ästhetisches Programm, das Wort und Jazz im Innersten zusammenhält? - Zunächst ist da wohl eine verwandte Haltung, die den hemdsärmelig-raffinierten Dichter als »Soulbrother« des individualistischen Jazz erscheinen läßt: ein gemeinsamer Protestruf gegen bloße Hammelrechte. Naura komponiert zu Rühmkorfs aufmüpfigen Texten die Musik, aber die Texte geben musikalische Bezüge oft schon vor. Akustische Signale und verbale Signale gehen da aufeinander zu: Der Rezitator versteht seine Gedichte als kleine Instrumente, »die ich rühren kann oder schlagen oder anreißen oder schmirgeln oder zupfen« - also so oder auch anders lesen. Auf diese Weise verständigt man sich improvisierend, der Akzent springt hin und her, eine Bruderschaft in Dionysos. »Diese alte da Mistmelodie« aus Rühmkorfs Gedicht entpuppt sich ganz natürlich - als Blues in C.

Auch Ernst Jandl - Sie haben es erwartet - ist von der Jazz-Muse geküßt: Seit den 50er Jahren, so Jandl, halte ihn diese Musik am Leben. »Der Jazz gibt mir mehr an Erregung und Ruhe, an Spannung und Entspannung, an intellektuellem und emotionalem Vergnügen als jede andere Musik der Gegenwart und der Vergangenheit, mehr als jede andere Kunstgattung, die Literatur mit eingeschlossen.« Seit 1966, als Dieter Glawischnig ihn zu einem kleinen gemeinsamen Auftritt in Linz überredete, ist Jandl als latenter Jazzer durchschaut. Schon vorher begann er, seine Lautpoesie auf Sprechplatten zu bannen, und seit den 80er Jahren arbeitet er auch mit Mathias Rüegg, dessen Musiker vom Vienna Art Orchestra ihn auf drei Platten begleiten.

Vor zehn Jahren bereits stellten Ernst Jandl und Dieter Glawischnig ihr Programm »Laut und Luise« in Berlin vor. Ich verglich den Dichter damals mit einem Scat- oder Mumbles-Sänger, der zum integralen Bestandteil des musikalischen Ganzen wird. Das hat sich inzwischen herumgesprochen: Jandl selbst zog die Parallele zu Dizzy Gillespies und Eddie Harris' Scatgesang, und die Süddeutsche Zeitung nannte ihn doch tatsächlich den »größten Rapper aller Zeiten, aller Sprachen«. Ernst Jandl, der »sound poet«: In seinen Texten löst er die Sprache in ihre Laute auf - also in Musik. Er vertauscht, vergißt, verändert einzelne Buchstaben und gewinnt aus den Wortpartikeln etwas verblüffend Neues. Die Verblüffung bewirkt zweierlei: Heiterkeit und Erkenntnis. Dieser spielerische, aber ernsthafte Umgang mit seinem Material hat ebenfalls mit der Musik zu tun: So improvisieren Jazzmusiker.

Dieter Glawischnig muß das schon vor dreißig Jahren gespürt haben. Für ihr österreichisches Gemeinschaftswerk bilden Jandls Texte die melodischen und rhythmischen Initialzündungen: Der Verfasser von »ottos mops« und »schtzgrmm« duettiert mit einer Band, die seine eigenen Ideen fortspinnt. Ein Entertainer mit Jazz-Technik: »der Atem als Druckkraft, der Kehlkopf als Modulator, Kopf und Korpus als Resonanzkörper«. »Jazz«, so bekennt Jandl von sich, »ist in den letzten Jahren zu einer zentralen Sache geworden«.

Rühmkorf und Jandl sind nur die Spitze eines kleinen Eisbergs. Was Berendt in den 50er Jahren da in die deutsche Kulturwelt brachte, hat sich - allen Unkenrufen zum Trotz - als lebensfähig erwiesen und wächst und wächst. Gert Westphal, der für den SWF die ersten Gedichte zu Jazz-Begleitung las, hat damit nie aufgehört. Ob Heine, Hesse, Benn, Prévert oder Ringelnatz: Sprechend erreicht Westphal, schrieb Berendt, »den Swing, die Phrasierung und die Intensität eines Jazzbläsers«. Noch andere sind zu nennen: Helmut Qualtingers Zusammenarbeit mit Fatty George; Emil Mangelsdorffs Ginsberg-Projekte; Heinz Beckers Tribut an Else Lasker-Schüler; Berendts Polen-Produktion.

Einen insbesondere wird man in Berlin vermissen, dem das Erscheinen seines neuen Romans »Ein weites Feld« keinen Raum mehr im Terminkalender ließ. Auch Günter Grass ist ein Jazz-Bewegter der ersten Nachkriegsstunde (Herr Grass, Sie haben mir ein Interview versprochen!). Einst trommelte er in einer Amateurband, ließ dann auch seinen Blechtrommler Oskar Matzerath bei den »Rhine River Three« einsteigen, rührte selbst nochmals die Trommel im Wahlkampf und läßt sich nun seit Jahr und Tag von einem Schlagzeuger assistieren. Günter Grass liest, Günter Sommer trommelt. Zu ausgewählten Kapiteln aus seinen Romanen und zu der vielfach unterschätzten Grass'schen Lyrik hat Sommer sein eigenes Konzept klanglicher Mitteilung entwickelt. Zwei Gattungen treffen da aufeinander, schreibt Sommer, »die sich, schaut man zurück in archaische Zeiten, bei der Informationsübermittlung, wie sie teilweise heute in Afrika noch gebräuchlich ist, gegenseitig bedingten«.

Stichwort Afrika: Dort steht ja die eigentliche Wiege dieses Experiments »Jazz und Lyrik«, das zwischen Musik und Sprache nicht so recht trennen will. Charles Mingus, Archie Shepp, Amiri Baraka und andere afro-amerikanische Künstler haben den Rezitator, Schamanen oder Prediger als Teil der schwarzen Musik begriffen und hörbar gemacht. Aber das war ja alles schon im letztjährigen Programmheft zu lesen.

© 1995, 2004 Hans-Jürgen Schaal


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