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Die markanteste Tenorsax-Stimme der zweiten Free-Jazz-Generation ist am 19. September 2003 für immer verstummt.

Frank Lowe
Ein Stratege mit Mission
(2003)

Frank Lowe, der taktische Spieler: Unübertroffen, wie er seine Stücke baute, diese mehrgliedrigen „Coleman-Themen“ mit Rubato-Teilen und Rhythmuswechseln, wie er in seine Soli einstieg, von ganz unerwarteten Punkten, und wohin er sie entwickelte...

Frank Lowe, der Erfinder des „atonalen Vibratos“: Unnachahmlich, wie sein lakonisches Tenor immer wieder mit souligem Oberton wegrutschte, wie er so bewusst knorzig-unsauber mit Trompetern zusammenspielte wie Don Cherry, Lester Bowie, Olu Dara, Butch Morris...

Von Hans-Jürgen Schaal

Frank Lowe lebte im 40. Stock eines großen Wohngebäudes in Midtown Manhattan, nahe dem Hudson River. Am liebsten sprach er zuletzt über den erbärmlichen Zustand der Welt, über die Notwendigkeit, den Menschen die Aggressivität zu nehmen, und über die humanitäre Verantwortung der Musiker. „Wenn die Musiker aufhören zu spielen, geht die Welt zur Hölle. Musik ist eine Mission für mich.“

*****

Wie lange wohnst du schon hier?

Seit 1979. Ein großer Teil des Gebäudes ist für Künstler reserviert. Amina, Muhal, Chico Freeman – sie alle wohnen hier. Das ist eine gute Sache, niedrige Mieten, eine städtische Initiative. Manchmal ist Amerika schwer von Begriff, was die Künste angeht, aber das hier ist eine seltene Ausnahme. Ich glaube, dass Jazzmusiker sehr viel zu dieser Gesellschaft beigetragen haben: die Sprache, die Mentalität, die Coolness, den Slang. All das begann mit Louis Armstrong und Lester Young. Das ist ein Kernstück von Amerika.

Lass uns ganz von vorne beginnen. Du wurdest 1943 in Memphis, Tennessee geboren. Ich glaube, du hast dort auch mal bei der Firma Stax gearbeitet.

Als Jugendlicher habe ich dort gejobbt. Der erste Scheck, den ich für eine Arbeit bekam, war von Stax. Damals gab es Otis Redding, Booker T., ich habe diese Cats jeden Tag beim Proben und Aufnehmen erlebt. Das war wie im Himmel. Erst später habe ich kapiert, dass das ganze Konzept der Popmusik auf etwas basiert, das in Memphis geboren wurde. Ich erinnere mich, wie ich zum ersten Mal Elvis Presley hörte und dachte, er sei schwarz. Da war er noch nicht Pop. Später hat selbst Pat Boone Stücke von Fats Domino gesungen. Die Strategie dahinter war, diese Musik den weißen Kids in den Vorstädten schmackhaft zu machen. Es war immer noch schwarze Musik, aber diese weißen Sänger hatten ganz andere Chancen. Heute nennen sie es Roots-Musik, nicht mal mehr Blues. Aber diese Melodien kamen aus der Unterdrückung, wie Milford Graves einmal schrieb. Es war die einzige Form, in der man sich ausdrücken konnte.

Hast du je R&B-Saxofon gespielt? Ich höre immer diesen Ton in deiner Musik...

Das steckt in mir drin, ich kann dem R&B-Ding nicht entkommen. Schon meine Eltern gingen zu Jazzkonzerten. Als ich zwei oder drei war, konnte ich bereits die Platten am Label unterscheiden. Meine Mutter mochte sogar Country & Western. Kennst du „Don’t Fence Me In“ von Gene Autry? Das ist ein alter Cowboysong. Das steckt alles in mir drin, ich habe keine Wahl. Dann natürlich: Gene Ammons, einer meiner großen Helden. King Curtis, David „Fathead“ Newman, Junior Walker... ich liebe diese Cats! Vielleicht nicht so sehr, wie ich John Coltrane liebe, aber sie sind hier in meinem Herzen, in meinem Feeling. Für mich gibt es keinen Jazz ohne das.

Wann kamst du nach New York?

1971. Die erste Band, mit der ich hier arbeitete, war die von Alice Coltrane. Das kam durch Mr. Ornette Coleman, den ich in San Francisco kennen gelernt hatte. Ornette glaubte an mich. Er hatte das Gefühl, ich könnte etwas beitragen. Er forderte mich auf, nach New York zu kommen. Ich dachte, er meinte: Werde mein Schüler. Aber als ich dann nach New York kam, steckte er gerade tief in dieser Musik-Ideologie, diesem harmolodischen Konzept. Er bat mich, etwas zu spielen, und ich machte es falsch. Daraufhin meinte er: OK, du brauchst einen Gig. Zwei Tage später rief mich Alice Coltrane an. Ich fühlte mich wie im Paradies! Dabei gab es so viele Leute, die meinen Job besser hätten machen können: Joe Henderson, George Coleman, Archie Shepp... Ich wurde dafür bezahlt, Bühnenerfahrung zu sammeln. Ich hatte extremes Glück.

Du hast dann auch viel mit Don Cherry gearbeitet...

Als Alice nach Kalifornien ging, kam kurz danach Don Cherry zurück nach New York. Don was a cat, man! Er berührte mich so sehr, dass ich sogar versuchte, mich wie er zu kleiden, seinen Lifestyle nachzuahmen. Nachdem ich „Complete Communion“ gehört hatte, sagte ich mir: Vielleicht kann ich sogar mit ihm spielen! Als er noch bei Ornette war, hatte ich ihn nicht so stark wahrgenommen. Ich überlegte nun, welche Saxofonisten er mochte, und bemühte mich, wie eine Mischung aus ihnen zu klingen. Und ich hatte Glück! Ich lebte praktisch mit Don. Er war der Erste, der mich nach Europa brachte, auch in sein Haus in Schweden. Er war zugänglicher als Ornette. Ornette ist niemand, mit dem du herumhängst. Ich lernte eine Menge in Dons Nähe. Seine Musik ist allumfassend, sie beschränkt sich nicht auf eine Nationalität oder einen Ansatz. In den Sechzigern benutzte jeder indische Musik: die Beatles, Trane, wer immer. Man meditierte und so weiter. Aber Don kannte auch die Sachen aus Nordafrika und keltische Musik und all das und machte etwas daraus, was auch kleine Kinder verstehen. Wenn du ihn trafst, hellte sich der Tag auf. Er war wie ein Heiliger. Man hatte das Gefühl: Dieser Kerl ist zu gut, um lange auf diesem Planeten zu bleiben.

Machen wir einen Sprung in die Neunziger. Die Saxofon-Band SaxEmble mit dem jungen James Carter...

Diese Band war wirklich mein Baby! Da ich nicht das World Saxophone Quartet kopieren wollte, nahm ich einen Drummer dazu. Zu meinen Inspirationen gehörten auch die Ray Charles Band von 1958 mit David Newman und Marcus Belgrave, diese Instrumentierung, aber auch das Art Ensemble of Chicago. Sogar ein bisschen vom alten Count-Basie-Zeug war drin, richtig verrückt. Für mich war jedes der vier Saxofone wie eine Big-Band-Sektion. Wir hatten all diese Farben, nicht zuletzt dank des Bass-Saxofons. Michael Marcus schrieb etliche Arrangements.

Du schreibst häufig die Liner Notes zu deinen Platten. Kannst du deine Musik selbst am besten kommentieren?

Manchmal. Die Dinge verändern sich ja. Die Musik von Coltrane, Dolphy, das war die Zeit, in der wir damals lebten: Malcolm X, der Vietnamkrieg, die ökonomische Situation. Als Chet Baker „in“ war, hatten wir die Eisenhower-Periode. Du kannst die Musik und ihre Ära nicht voneinander trennen. Es amüsiert mich manchmal, wenn Leute die Vergangenheit rekreieren wollen: Dann wird Jazz zur Repertoire-Musik. Auf der Party zu seinem 70. Geburtstag sagte Ornette, er hätte sich nie als Chronist seiner Zeit verstanden. Nun, ich verstehe mich in gewissem Sinn so. Ich repräsentiere meine Gegenwart. Du kannst heute natürlich diese langen 45-Minuten-Soli spielen, aber das ist eigentlich schon gemacht worden. Was Leute Avantgarde-Jazz nennen, das ist 40 Jahre alt, Geschichte, Nostalgie. In den letzten 15 Jahren habe ich versucht, davon wegzukommen. „Avantgarde“ ist zu einer Formel erstarrt. Manche Leute, die heute noch wie Trane und Ayler spielen, sind einfach faul. Für mich heißt Jazz: Nimm das Maximum deiner Begabung und geh damit an den Rand des Abgrunds. Wenn du unsicher bist, nicht mehr auf festem Boden stehst, dann beginnt der Jazz. Das heißt nicht: laut spielen und kreischen. Es kann bedeuten, dass du sanfte Töne im Pianissimo bläst. Es ist natürlich toll, wenn du mit deiner Musik erfolgreich bist, aber für mich ist der Schlüssel: die tägliche Suche. Das hat keinen Glamour, da sind nur du und dein Instrument, die versuchen, was auf die Beine zu stellen. Alles andere – die netten Leute, die netten Orte – sind nur Belohnungen.

Auswahldiskografie (mit Aufnahmejahr)

Als Leader / Co-Leader:
Black Beings (1973, ESP)
w/Rashied Ali: Duo Exchange (1973, Survival)
Fresh (1974/75, Black Lion/Freedom)
The Flam (1975, Black Saint)
Tricks of the Trade (1976, Marge)
Lowe And Behold (1977, Musicworks)
w/Eugene Chadbourne: Don’t Punk Out (1977, QED)
Doctor Too Much (1978, Kharma)
Exotic Heartbreak (1981, Soul Note)
Skizoke (1982, Cadence)
Live From Soundscape (1982, DIW)
Decision In Paradise (1984, Soul Note)
w/The Saxemple: Inappropriate Choices (1991, ITM)
SaxEmble (1995, Qwest/Warner)
Bodies & Soul (1995, CIMP)
Vision Blue (1997, CIMP)
Soul Folks (1998, No More Records)
w/Bernard Santacruz: Short Tales (1999, Blue Regard)
w/Billy Bang: One For Jazz (ca. 2001, No More Records)
Lowe-Down & Blue (2002, CIMP)

Als Sideman:
Alice Coltrane: World Galaxy (1971, Impulse)
Don Cherry: Relativity Suite (1973, JCOA)
Don Cherry: Brown Rice (1975, A&M)
Phillip Wilson Quartet: Live At Moers Festival (1978, Moers Music)
Billy Bang Sextet: Sweet Space (1979, Anima)
Billy Bang: Outline No. 12 (1982, Celluloid)
Butch Morris Orchestra: Current Trends in Racism in Modern America (1985, Sound Aspects)
Billy Bang Quartet: Valve No. 10 (1988, Soul Note)
Jayne Cortez: Everywhere Drums (1990, Bola Press)
Phillip Wilson Project (1991, Jazz Door)
Jayne Cortez: Cheerful And Optimistic (1994, Bola Press)
Jayne Cortez: Taking The Blues Back Home (1996, Harmolodic)
Joe McPhee Quartet: Legend Street (1996, CIMP)
Billy Bang: Vietnam – The Aftermath (2001, Justin Time)
Jayne Cortez: Borders Of Disorderly Time (2002, Bola Press)

© 2003, 2007 Hans-Jürgen Schaal


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