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Stanley Kubrick auf der Suche nach den Klängen des Weltraums

Der erste seriöse Science-Fiction-Film Hollywoods handelt von der Begegnung mit einer außerirdischen Zivilisation, die der menschlichen so sehr überlegen ist, dass sie metaphysische Züge annimmt. In diesem Film, der fast ohne Worte auskommt, bleibt alles Wesentliche ungesagt. Statt mit Dialogen spricht der Film mit Musik: Der Soundtrack von „2001: A Space Odyssey“ vertritt das eigentlich Unaussprechliche. Er vermittelt Bedeutungen ohne das Werkzeug der Worte. Er scheint den Satz Schopenhauers illustrieren zu wollen, wonach Musik die Ideen und Begriffe umgehe, um „unmittelbar“ auf die Gefühle, Leidenschaften und Affekte des Hörers einzuwirken. Über verbale Interpretationen seines Films war der Regisseur daher auch nie glücklich. Er verglich den Film mit einer Beethoven-Sinfonie, die schlicht keine Deutungen nötig habe: „Wenn ‚2001’ Ihre Emotionen, Ihre unterbewussten, mythologischen Sehnsüchte aufgewühlt hat, dann war er erfolgreich.“

Die Sprache des Weltraums
In „2001: A Space Odyssey“ spielt die Musik die Hauptrolle
(2005)

Von Hans-Jürgen Schaal

Regisseur Stanley Kubrick (1928-1999) war bekannt als ein zuweilen paranoider Eigenbrötler, bei dem man immer auf böse Überraschungen gefasst sein musste. Schon in seiner New Yorker Schulzeit zeigte er sich unkooperativ und erfüllte nur ungern die Erwartungen anderer. Anstatt einem Sportverein beizutreten, gehörte sein Interesse zurückgezogenen Beschäftigungen wie dem Fotografieren und dem Schachspiel. Seine Karriere als Regisseur begann er mit unabhängigen, privat finanzierten Produktionen. Nur widerwillig arrangierte er sich mit den Gesetzen von Hollywood: Immer wieder eckte er mit eigenwilligen Kamera-Einstellungen und Erzählweisen, mit kritischen und freizügigen Szenen an. Seine Auseinandersetzungen mit Schauspielern und Kameraleuten sind in der Filmbranche legendär. Kirk Douglas nannte ihn einmal anerkennend „einen talentierten Scheisskerl“.

Als Kubrick 1965 seinen Plan darlegte, den ersten ernst zu nehmenden, abendfüllenden Science-Fiction-Film der Geschichte zu drehen, bewilligte Metro-Goldwyn-Mayer einen Etat von 6 Millionen Dollar. In der Chefetage glaubte man fest daran, dass Kubrick der richtige Regisseur für dieses mutige Unternehmen sei: ein unbeirrbarer Freigeist, ein technischer Innovator – und ein erfahrener Geschichtenerzähler. (Immerhin hatte Kubricks Historienfilm „Spartacus“ vier Oscars kassiert.) Und das Thema lag im Trend: Amerika befand sich im Weltraumfieber. Der Wettlauf zum Mond hatte begonnen, die Gemini-Astronauten übten fleißig ihre Rendezvous-Manöver im All, die amerikanischen Zukunfts-Industrien – allen voran IBM und Boeing – signalisierten dem Filmprojekt Unterstützung. Während Kubricks Dreharbeiten mit den Schauspielern nach einem halben Jahr abgeschlossen waren, dauerte die Arbeit an den mehr als 200 Spezialeffekten jedoch fast zwei Jahre. 35 Technik-Designer und 25 Effekt-Spezialisten waren an der Technologie der Zukunft beteiligt. Kein Science-Fiction-Film hat je wieder diesen Grad an wissenschaftlich fundiertem Realismus erreicht – die beängstigende Lautlosigkeit des Weltraums eingeschlossen. Unter Ingenieuren des noch jungen Apollo-Programms galt Kubricks britisches Filmstudio als die „NASA-Filiale Ost“. MGM erhöhte den Etat auf 10,5 Millionen Dollar. Allein das Riesenrad für die Jogging-Szenen im Raumschiff Discovery kostete 1 Million.

Man erwartete von Kubrick ein technizistisches Weltraum-Eroberungs-Spektakel mit einer spannenden Story und einem erhebenden Ende. Doch wieder einmal wusste dieser Regisseur die Erwartungen zu enttäuschen. „2001: A Space Odyssey“, ein hoch budgetierter und als „the ultimate trip“ beworbener Film, verhöhnt geradezu die Erzähl-Konventionen von Hollywood. Er beginnt in grauer Primaten-Vorzeit, springt dann in die Zukunft zu einer Ausgrabung auf dem Mond, springt unvermittelt weiter zu einer Jupiter-Expedition mit einem verrückten Bord-Computer, mündet in eine surreale Lightshow mit Qualitäten eines LSD-Trips und endet in einer Kunstwelt à la Louis XIV. Wo waren die Dialoge, wo war die Action, wo war der Plot, wo die Auflösung? Die Kritiker hielten den Film für einen schwachsinnigen Langweiler – auch dann noch, als Kubrick ihn nach den ersten Vorführungen um 19 Minuten kürzte. Trotz der Kritikerwut spielte „2001“ aber ein Mehrfaches seiner Kosten ein und wurde nach „Vom Winde verweht“ und „Doktor Schiwago“ der größte Erfolg, den MGM bis dahin hatte.

Der Sound der Rotation

Selbst der Co-Autor des Drehbuchs, der berühmte britische Science-Fiction-Autor Arthur C. Clarke (geb. 1917), dürfte vom fertig geschnittenen Film überrascht gewesen sein. Clarkes Kurzgeschichte „The Sentinel“ von 1948 hatte die erste Anregung zu Kubricks Filmidee geliefert. In dieser Story von gerade mal 10 Seiten Umfang findet ein irdischer Mondforscher am Rand des Mare Crisium eine rätselhafte Pyramide, den Wachtposten unbekannter Außerirdischer, die einst den Mond besuchten. Das war der Ausgangspunkt für das Drehbuch zu „2001“ – und für Clarkes gleichnamigen „Roman zum Film“, den er nicht abschließen konnte, solange Kubrick nicht die endgültige Schnittfassung gemacht hatte. Und Kubrick wollte unbedingt dem Roman zuvorkommen. Denn im Mittelpunkt seines Films steht kein Mensch, kein Raumschiff, kein Computer, keine Story – nichts, dem ein Roman gerecht werden könnte. Die Hauptrolle in „2001“ spielt die Musik.

Keine in Länge und Aufwand vergleichbare Spielfilmproduktion gab je der Musik so viel dramaturgischen Raum. Das Wort „Raum“ ist wörtlich zu nehmen: Musik wird in diesem Film zum Ausdrucksmedium des Weltraums. Sie vermittelt Schwerelosigkeit, grenzenlose Leere und unbegreifliche Fremdheit. Sie entfaltet ihre Wirkung zusammen mit dem Bild und unter Umgehung des gesprochenen Wortes. In „2001“ gibt es mehr Musik als Dialog. Über weite Strecken gibt es sogar weder Musik noch Dialog, sondern nur das Atemgeräusch eines Astronauten, der an die Grenzen seiner Welt gespült ist wie ein erstickender Fisch ans trockene Ufer. Kubricks Musikeinsatz widerspricht allen Filmmusik-Gesetzen Hollywoods. Und anstatt des monumentalen, konventionellen Soundtracks, den MGM für dieses nationale Prestige-Projekt geplant hatte, unterlegte Kubrick die Rohfassung des Films noch dazu mit einer sehr eigenwilligen Zusammenstellung klassischer europäischer Musik. Obwohl die Stücke angeblich als Provisorien von einem Assistenten ausgewählt worden waren, zeigte der Regisseur auch später nicht die Absicht, sie auszutauschen. Das schien MGM eine undenkbare Kombination: Amerikas Zukunft und Europas Vergangenheit!

Der renommierte Filmkomponist Alex North (1910-1991), der auch für „Spartacus“ die Musik schrieb, wurde von MGM beauftragt, sich nach den Detail-Wünschen des Regisseurs zu erkundigen. Kubrick war jedoch so auf seine klassische Auswahl fixiert, dass North Ende 1967 nichts anderes tun konnte, als Alternativ-Versionen zu Kubricks „Dummys“ zu komponieren. Sein „Main Title“ ahmt nicht nur den Klangcharakter des Zarathustra-Themas nach (Blech, Pauken, Orgel), sondern entspricht ganz dessen formalem Aufbau und der exakten Länge der von Kubrick ausgewählten Karl-Böhm-Aufnahme. Man könnte Norths Stück eine Variation, wenn nicht ein Plagiat nennen. Allein für Szenen in den ersten beiden Teilen des Films – die Urzeit-Episode und die Mond-Episode – schrieb North rund zehn Orchesterstücke. Diese Musikdichte entspräche der traditionell „untermalenden“ Funktion eines Hollywood-Soundtracks, aber schwerlich der „sprechenden“, punktuellen Rolle, die Kubrick der Musik in seinem Film zugedacht hatte. Weitere Teile des Films bekam North nicht zu sehen: Der Regisseur teilte ihm mit, sie würden mit Atemgeräuschen unterlegt. Nichts ahnend besuchte der Komponist die Premiere im April 1968. Nicht ein einziger Ton seiner Musik war verwendet worden.

Der „Main Title“ des Films blieb also die eineinhalbminütige Dreiklangs-Fanfare, mit der Richard Strauss’ Tondichtung „Also sprach Zarathustra“ (op. 30) beginnt und endet. Der feierlich-dramatische Charakter des kurzen Stücks entspricht noch am ehesten Hollywoods Klischees: Nicht umsonst gelangte das Zarathustra-Thema durch den Film zu maßloser Bekanntheit und eroberte die Popmusik. Sein Paukenmotiv geistert als diskrete oder weniger diskrete Anspielung durch unzählige Marsch- und Fanfarenmotive späterer Hollywood-Weltraumepen. Kubrick hatte jedoch einen besonderen Grund, diese Musik zu verwenden: ihren Bezug zum Philosophen Friedrich Nietzsche, dessen gleichnamiges Buch Strauss’ Tondichtung inspiriert hatte. Nietzsches Geschichtsbild darin – der Mensch als intelligente Bestie auf seinem Weg vom Affen zum Übermenschen – entspricht ganz dem Dreischritt des Films. Bei Strauss symbolisiert das Motiv zudem den Sonnenaufgang, die Rückkehr des Eremiten in die Gemeinschaft. Im Film symbolisiert und feiert es jeweils den Evolutionsschritt, ausgelöst durch die Begegnung mit dem außerirdischen Monolithen. Auch hier endet eine Einsamkeit: die der Menschheit im Universum.

Denn unendlich und gleichgültig ist die Leere, die den Menschen umgibt. Keine Hoffnung, keinen Ausweg verspricht das Adagio aus Aram Khatchaturians Gayaneh-Suite, diese unheilbar traurige Melodie, die zuerst dem Solo-Cello entströmt und dann mehr und mehr Streicher mit ihrer Resignation ansteckt. Wenn der Astronaut im sterilen Laufrad seines Raumschiffs Discovery die Runden dreht, vorbei an den tiefgekühlten Kollegen, die nie mehr zum Leben erwachen werden, umgeben vom endlosen Nichts des luftleeren Weltraums: Kein Dialog hätte dieses existenzialistische Bild so einfangen können, wie es die Musik tut. Aber die Rotation im Raum hat neben ihrem Adagio auch ihr Scherzo: einen Wiener Walzer. War Kubricks Entscheidung für einen Soundtrack mit „klassischer Musik“ bereits kurios, so schien seine Wahl des Donauwalzers von Johann Strauss geradewegs absurd. Konnte es ein Stück Musik geben, das verbrauchter und klischierter war? Ein Kritiker beschrieb es als „Muzak“: „ein endloser Fluss von sentimentalem Musikbrei, den man in jedem Flughafen der Welt hört“. Kubrick hielt dem entgegen, dass junge Menschen diese Musik möglicherweise weniger voreingenommen wahrnehmen. Ihm erschien der Walzer als ideal, um „Grazie und Schönheit in der Bewegung“ zu beschreiben. Kubrick hatte Recht: Für eine Generation von Kinobesuchern sollte sich Strauss’ Donauwalzer untrennbar mit der filmtechnisch brillanten Szene verbinden, in welcher der Raumgleiter Orion seine lautlose Rotation mit der der Raumstation Space Station Five koordiniert, um zwischen Erde und Himmel anzudocken. Ein Pas de deux im schwerelosen Raum, ein existenzielles Bild der „Zero Gravity“, in seiner Grazie unerreichbar selbst für die federleichten Balletteusen des Wiener Neujahrskonzerts.

Noch gewagter war Kubricks letzter Schritt: Er konfrontierte das Kinopublikum von 1968 mit gleich drei Werken zeitgenössischer Avantgarde (1961-1966). Seine Wahl fiel dabei nicht ohne Grund auf die Musik des ungarischen Komponisten György Ligeti, eines Astronauten des Hörraums, eines Erforschers von Mikrointervallen und Clustern. Ligetis musikalische Vision folgt so sehr technischen Parametern (und technischen Webfehlern), dass sie eine Logik jenseits des Menschen gewinnt. Ihre flirrenden mikrotonalen Netzgebilde scheinen die Molekularstrukturen des Raums hörbar zu machen: Klang gewordenes Schöpfungsgewebe. Diese Musik beschreibt den Übergang vom totalen Begreifen ins Nicht-mehr-Begreifbare und schafft das Wunder eines Klangs, der so fremdartig wie archaisch wirkt. Es ist Musik an der Schnittstelle zwischen der Menschenwelt und etwas ganz anderem.

Abweisend und feindlich wirkt die luftlose Oberfläche des Mondes – und doch bietet die Ähnlichkeit zu irdischen Steinen und Bergen ein wenig Trost. Ligetis „Lux aeterna“ für 16 Sänger vermittelt genau diese Mixtur an Gefühlen: Menschenstimmen, durch ein mikrotonales Webmuster kalt verfremdet, aber in einen milden, pulsierenden Klang getaucht, der noch nicht das Schlimmste ankündigt. Anders das „Kyrie“ aus Ligetis „Requiem“: Hier verbinden sich Einzelstimmen, Chor und Orchester zu einem irisierenden, schrillen Effekt, einer außerirdischen Botschaft von hermetischer, kaum mehr erträglicher Strenge. Diese Musik meldet sich jedes Mal, wenn der Monolith erscheint, der Stellvertreter einer überlegenen, unverstandenen Zivilisation. Schließlich die berüchtigte 23-minütige kosmische Lightshow, die psychedelische Reise durchs Sternentor, häufig als Drogentrip oder religiöse Vision gedeutet. Ligetis wild-zerklüftete „Atmosphères“, eine Umsetzung von elektronischen Klangeffekten in Orchestersprache, entführt dabei vollends in die Welt galaktischer Rätsel. Die Musik zeigt dem menschlichen Verstand seine Grenzen auf.

Apotheose der Musik

In Arthur C. Clarkes Kurzgeschichte „The Sentinel“ klingt an, wie unwahrscheinlich überhaupt eine Begegnung mit Außerirdischen ist. In Clarkes Erzählungen verfehlen sich intelligente Zivilisationen um Zehntausende von Jahren – oder evolutionäre Distanzen reissen Abgründe des Unverständnisses zwischen ihnen auf. Der bekannte Astronom Carl Sagan schlug Kubrick während der Arbeit am Film daher vor, die Außerirdischen „eher anzudeuten als sie explizit darzustellen“. Kubrick befolgte den Rat: Er entrückte die Außerirdischen in unzugängliche, symbolische, quasi-religiöse Sphären – und machte die Musik zum konkretesten Medium des Unverstandenen. Aus der Musik in „2001: A Space Odyssey“ spricht die Begegnung mit dem Fremden: mit der bodenlosen Leere und Einsamkeit des Weltraums und mit einer überlegenen außerirdischen Zivilisation. Musik, diese Sprache höherer Ordnung, deren genaue Bedeutung wir vergessen haben, erreicht uns wie eine Botschaft aus einer anderen Welt. Doch wenn die Musik das Konkreteste ist, worin wir das Fremde erfahren, dann ist Musik vielleicht das eigentliche Thema dieses Films.

© 2005, 2007 Hans-Jürgen Schaal


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