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Die Zeitschrift MERKUR veröffentlichte in ihrem Heft 8/94 einen Beitrag von Michael Ruyter mit dem Titel »Fragmente zum Jazz«, der den Widerspruch unseres Autors Hans-Jürgen Schaal erregte. Die Redaktion des MERKUR weigerte sich jedoch, Schaals Gegendarstellung zu veröffentlichen. Da uns sein Text auch ohne den Anlaß interessant und wichtig erscheint, baten wir Hans-Jürgen Schaal um eine gekürzte Version seines Beitrags.
- Die Redaktion der NMZ

Über die Humanisierung des Klanges
ARGUMENTE ZUM JAZZ
Anmerkungen zu einer anderen Ästhetik
(1995)

Von Hans-Jürgen Schaal

Ganz offenbar finden jene (eurozentrischen) Sichtweisen der 50er Jahre, die damals die meisten Diskussionen über Jazz von vornherein schief werden ließen, auch heute noch in manchen Köpfen ein Asyl. Da werden weiterhin Adornos »zeitlose Mode« und Benjamins »Aura«-Begriff bemüht, da wird eine klassische Formvorstellung zum Maß gemacht, die nicht nur dem Jazz, sondern ganzen Jahrtausenden musikalischer Praxis auf allen Kontinenten nicht gerecht wird. Da werden John Coltranes bohrende, ekstatische Free-Jazz-Beschwörungen wie harmlose »Rhapsodien« beschrieben, und Erroll Garner gilt nach wie vor als »einer der bedeutendsten neueren Pianisten«. Es wird weiterhin um »Definitionen« des Jazz gerungen, obwohl diese schon in der Vergangenheit nur Mittel zur Polemik waren: Selten ging es dabei um Abgrenzungen eines Begriffs, stets aber um diejenige von Standpunkten für und wider diese Musik. Immerhin hat die ewige Definiererei bewirkt, daß viele Jazzmusiker den Begriff ganz vermeiden oder in die Stereotype flüchten: »Jazz ist improvisierte Musik«. Das ist eine salomonische Antwort, die dummen Fragen zuvorkommen möchte, indem sie signalisiert: Wer kann schon wissen, was Jazz ist; die Antwort von heute gilt bereits morgen nicht mehr.

Jazz entzog sich immer schon den Definitionsversuchen einer im Idealismus gründenden europäischen Kunsttheorie. Wer ernsthaft nach dem Wesentlichen und Besonderen des Jazz sucht, sollte darum dort beginnen, wo solche Kriterien europäischer Ästhetik versagen. Die Wurzeln des Jazz liegen nun einmal nicht in der Kunst-»Religion« des 19. Jahrhunderts, sondern in einer rituellen Gemeinschafts-Religion, und Jazz gehorcht damit anderen, inoffiziellen oder außereuropäischen ästhetischen Regeln. Er ist mithin keine »Mode«, auch keine »zeitlose«, sondern eine Musikpraxis mit eigener ästhetischer Fundierung, in die der Terminus »Agogik« so wenig passen will wie ein schulmäßiger Gebrauch des Wortes »Synkope«. Der naheliegende Verdacht, daß sich das Anderssein des Jazz seinem afrikanischen Erbe verdanke, wird durch Hinweise auf Ähnlichkeiten mit der arabischen und indischen Musik keineswegs entkräftet, sondern vertieft. Zu fragen wäre nach den Gemeinsamkeiten dieser Musikkulturen - im Gegensatz zur offiziellen europäischen.

Der hauptsächliche Unterschied zwischen der europäischen Tradition und dem Jazz besteht nicht zwischen schriftlich fixierter und nicht fixierter Musik oder zwischen Partitur und Improvisation. Der Unterschied liegt im Verhältnis zwischen Spieler und Gespieltem. In der klassischen Musik ist die Partitur Schöpfung eines Komponisten, und jedes Instrument, jeder Ausführende ordnet sich interpretierend der Idee des Ganzen unter. Im Jazz hingegen spricht der Musiker von sich selbst, gibt seinem Gefühl Töne, bringt sich ein in seiner Spontaneität, »humanisiert« den Klang. Er hat nicht bloß ausführende Funktion, sondern trägt aktiv zum Entstehen von etwas Neuem bei. Er findet seine persönliche Stimme »aufgehoben« im Ganzen wieder. So entwickelt sich die Musik als ein nur begrenzt planbarer Prozeß im kollektiven Miteinander, als ein einmaliges Ereignis in der Jetztzeit - nicht jedoch als Vorführung eines in abstracto existenten Werks. In dieser völlig anders gearteten musikalischen Praxis des Jazz erkennen wir schwerlich die Idee autonomer Kunst, sondern ahnen einen Akt der Kommunikation: die Erinnerung an eine rituelle Handlung, die mit der Identität einer Gemeinde oder eines Stammes verknüpft ist. Musik erfüllt in diesem vielleicht ursprünglicheren Zusammenhang Aufgaben, die die europäische Konzertwelt nicht mehr kennt: religiöse und medizinische, informative und soziale. Sie definiert die Gemeinschaft und ihre Überlieferung, ersetzt letztlich Geschichtsschreibung und Literatur.

Stellen wir uns für einen Augenblick jene Menschen vor, die aus West- und Zentralafrika durch Sklavenhändler in die Neue Welt deportiert, von Verwandten und Landsleuten isoliert und ihrer Identität und Geschichte beraubt wurden. Schon ihre Kinder haben keine Erinnerung mehr an ihre Heimat, ihr Volk, ihre Familie. Man hat ihnen ihre Namen genommen, ihre Sitten, ihre Kultur, selbst ihre Sprache. Sie heißen John oder Jim und müssen sich untereinander in einem primitiven Englisch verständigen. Erhalten haben sich über die Generationen hinweg nur einige gemeinsame Elemente oraler Überlieferung: religiöse Vorstellungen, die mit denen der Sklavenhalter verschmelzen, grammatikalische Grundmuster, die ins schwarze Englisch einfließen, gemeinschaftliche musikalische Praktiken, die in Gesängen bei der Arbeit und beim Gottesdienst fortleben. Dann, mit der Aufhebung der Sklaverei, werden diese musikalischen Rudimente mit den Möglichkeiten weißer Klangkultur konfrontiert - nicht mit denen des Konzertsaals allerdings, sondern der Marschkapellen, der Vergnügungslokale, der Vaudeville-Shows und Wanderzirkusse. Aus solchen interkulturellen Brechungen entsteht der Jazz.

Die Bedeutung des afrikanischen Erbes wegzudiskutieren wäre ebenso lächerlich wie die in der Vergangenheit unternommenen Versuche, weiße Dixieland-Künstler oder gar die deutsche Blasmusik zur Keimzelle des Jazz zu erklären. Ebenso fragwürdig wäre es, den Jazz ursächlich mit der phonographischen Industrie zu verknüpfen, die zweifellos den Erfolg dieser Musik gefördert hat. Erfunden aber hat sie sie nicht: Die ersten Jazz-Legenden - man denke an Buddy Bolden - bildeten sich ohne das Grammophon, und noch die »Tin Pan Alley« verdankte ihren Aufstieg dem Notenvertrieb und nicht der Schallplatte. Nur weil die meisten europäischen Musiker nie eine authentische Jazzband gehört hatten und den »Tiger Rag« vom Blatt spielen mußten, waren jene seltsamen Vorstellungen von Jazz möglich, die bis in die 30er Jahre (in Deutschland noch länger) in Europa herrschten. Die Entstehung des Jazz ist sein größter Mythos, und hätte es um 1850 in New Orleans bereits Phonographen gegeben, läsen sich Jazz-Bücher heute vermutlich ganz anders.

Wie die afro-amerikanische Religion und Sprache entstand auch Jazz als Synthese von Volkskulturen. Der Jahrmarkt und der Karneval ermöglichten schwarzen Musikern die Aneignung europäischer Instrumente und Harmonien; die Prostitution, die Arbeitslosigkeit und das organisierte Verbrechen förderten die nationale Verbreitung des Jazz. Nur in diesen der offiziellen Gesellschaft entzogenen Sphären war ein herrschaftsfreier Austausch zwischen weißen und schwarzen Kulturelementen überhaupt möglich. Die Weißen haben darum den Jazz gern als Halbwelt-Musik diffamiert (oder verklärt), während die Schwarzen auf seinen spirituellen Ursprung stolz sind: den Gottesdienst, in dem sich das afrikanische Ritual als Schwarze Kirche erneuert hat. Im hochemotionalen prayer meeting erkennen wir das Vorbild der kommunizierenden Jazzband: Religion, Ernsthaftigkeit, Naivität, Ehrlichkeit, Selbstoffenbarung und Moral sind die wahren, die ursprünglichen Tugenden eines Jazz-Solisten.

In kaum 100 Jahren hat das Volksvergnügen Jazz seine eigenen Ausdrucksmittel so perfektioniert, daß es sich zu einer Art neuer Kunstmusik mit genuiner Ästhetik und Stilvielfalt entwickelte. Nachvollziehen läßt sich diese Wandlung bereits, wenn man den »grundehrlichen« Saxophon-Innovator Lester Young mit seinem virtuosen Nachfolger Stan Getz vergleicht, dem die bloß »technische« Beherrschung der Kunstmittel zur zweiten Natur wurde. Dennoch hält sich beharrlich die Vorstellung von der »Bordellmusik Jazz« und ihrer Ästhetik zivilisatorischer Zerrüttung. Im Gegenteil: Jazz thematisiert nicht die modern gebrochene Einsamkeit des Individuums, sondern beschwört dessen Stärke, getragen von einer rituellen Gemeinschaft. Die Wirkung dieser Musik - das bestätigen die Erfahrungen von Generationen von Jazz-Fans rund um den Globus - ist eine kathartische, eine Heilwirkung: Es gibt im Jazz eigentlich kein Publikum, sondern nur Teilnehmer. Da werden Emotionen nicht bis zum Schlußapplaus verdrängt, da ist man »live« mit dabei, da entsteht nicht jener Stau wie im Konzertsaal, wo man stillsitzen muß und das Ende Erleichterung bedeutet. Jazz ist spontane Kommunikation, emotionales Ventil, »freie Rede« - und darum in allen Diktaturen Symbol des Widerstands. Daß das Tanzen zum Jazz verpönt sei, das hat wohl so mancher Jazz-Theoretiker in den 50er Jahren geglaubt; dem Publikum jedoch ist nichts fremder als die Vorstellung, bei dieser Musik stillzusitzen: Wer nicht tanzt, schnippt mit den Fingern, wippt mit dem Fuß, wackelt mit Kopf und Oberkörper. Der derzeitige Umsatzrenner der Branche heißt nicht umsonst »Dancefloor-Jazz«.

Jazz besteht nicht darum fort, weil die Kultur sich wandelt (wie europäische Kulturtheoretiker gern behaupten), sondern weil sie sich - in einigen Grundelementen - durchaus gleichbleibt. Mit anderen Worten: Jazz gab es immer schon - zumindest aber das Bedürfnis, dem er antwortet, ein Bedürfnis nach spontaner und gemeinsamer Mitteilung durch Musik im Jetzt, nach klanglicher Formulierung von erlebter (sozialer oder religiöser) Gruppenidentität. Dieses Bedürfnis erfüllt improvisierte Musik in vielen Kulturen, selbst innerhalb Europas. Improvisation in der »seriösen« Konzertmusik hingegen - bei Bach, bei Beethoven - war das Gegenteil: ein bloßer Nachweis von Fertigkeiten in der Ex-tempore-Anwendung schulmäßiger Spiel- und Satztechnik. Gegen eine solche »Papierform« der Musik rebelliert der Jazz und versöhnt dabei ein archaisches Bedürfnis mit moderner Kunstintelligenz. Um Adornos ungeschicktes Wort ein letztes Mal zu bemühen: Jazz ist »zeitlos« nicht als Mode, sondern als menschliche Konstante, als condition humaine.

© 1995, 2007 Hans-Jürgen Schaal


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