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Mit 30 Jahren machte er seine erste Platte als Bandleader, mit 40 seine letzte. Innerhalb eines Jahrzehnts hat sich John Coltrane zu einem der einflussreichsten Musiker der Jazzgeschichte entwickelt. Seine engagierte Spielweise und sein dunkler, kräftiger Ton wurden Vorbild für zwei Generationen von Saxofonisten. Seine Ekstase und Spiritualität beflügelten Popstars, die Hippie-Kultur, die Weltmusik. Seine menschliche Bescheidenheit machte ihn zum Ersatzheiligen für Jazzfreaks und obskure Freikirchen. Vier Jahrzehnte nach seinem Tod gehört John Coltrane noch immer zu den strahlendsten Leitfiguren der Szene.

Der Sucher am Saxofon
John Coltrane
(2006)

Von Hans-Jürgen Schaal

Philadelphia

Er war kein Wunderkind, kein Frühstarter. Als der gleichaltrige Miles Davis, der aus einer wohlhabenden Intellektuellen-Familie kam, schon mit Charlie Parker in New York im Aufnahmestudio stand, besaß John Coltrane noch nicht einmal ein Tenorsaxofon. Dort, wo er herkam, in North Carolina, hatte man als Schwarzer vor allem religiös, fleißig und bescheiden zu sein. Mit der Musik kam John zunächst nur in der Kirchengemeinde in Berührung, wo er Klarinette spielte, manchmal Altsaxofon. Beide Großväter waren Methodisten-Prediger. Der Vater, von Beruf Schneider, starb an Krebs, als John 12 Jahre alt war. Nach der High School musste der Junge also für sich selber sorgen; dass die Musik ihn ernähren würde, war eher unwahrscheinlich.

John William war, wie man sich einen religiös erzogenen Jugendlichen vorstellt: ernsthaft, freundlich, ruhig, unauffällig. „Ich wünsche mir oft, ich könnte alles etwas leichter nehmen“, sagte er später einmal. Nach dem Schulabschluss, mit 16 Jahren, ging er in den Norden, ins 500 Meilen entfernte Philadelphia, arbeitete in einer Zuckerraffinerie und einer Dosensuppenfabrik. Erstmals besaß er ein eigenes Instrument – ein gebrauchtes Altsax – und nahm richtigen Unterricht: Saxofon und Musiktheorie an der Ornstein School of Music. Er übte mit Ehrgeiz und studierte in Bibliotheken. Als ihn die Navy nach Hawaii holte (für ein Jahr), war er immerhin gut genug für die Militär-Bigband.

Danach schrieb er sich in Philadelphia bei den Granoff Studios ein, einem angesehenen Musikinstitut. Sein Lehrer dort war der Jazzgitarrist Dennis Sandole, der John alles beibrachte, was er über Harmonien, Skalen und Akkordfolgen wusste. Coltranes Wissensdurst war kaum zu sättigen: Bitonalität, Polytonalität, Cluster, exotische Modi. „Ich schlug Tetrachordtechniken sowie pentatonische und diatonische Skalen vor“, berichtet Sandole, „und bald spielte er über all das Arpeggien.“ Coltrane spielte damals schon nicht nur Töne, sondern Tonfolgen: aufgeklappte Klänge.

Natürlich fand Coltrane Zugang zur blühenden schwarzen Musikszene von Philadelphia. Die Saxofonisten Benny Golson und Jimmy Heath wurden seine Freunde. Der legendäre Pianist Hasaan gab ihm Tipps zur Harmonik. Der talentierte und bemühte junge Mann fand erste Engagements in Rhythm&Blues-Bands: bei Joe Webb und King Kolax, später bei Eddie „Cleanhead“ Vinson und Earl Bostic. Es waren Sideman-Jobs, bezahlte Praktika, meist noch am Altsax.

Coltrane wurde ungeduldig. Er hatte eine Vision, aber noch keinen Weg, sie in Realität umzusetzen. Er war nur ein ordentlicher Saxophonspieler unter Dutzenden, die Karriere ging nicht voran, der showverliebte Rhythm&Blues brachte nicht die Erfüllung. Nicht zuletzt wohl aus Frustration landete er bei den Drogen: Zu Süßigkeiten, Zigaretten und Alkohol kam um 1950 noch das Heroin hinzu. Als die Karriere dann endlich Fahrt aufnahm – Dizzy Gillespie und Johnny Hodges engagierten den ernsthaften jungen Kollegen –, stand ihm das Heroin nur im Weg. Gillespie schmiss ihn wegen der Drogensucht aus der Band, Hodges ebenso, später Miles Davis.

Trane und Miles

1955 war es so weit. Jimmy Smith, mit seiner Hammondorgel die neueste Sensation auf der Szene, interessierte sich für Coltranes Art zu spielen. Und dann rief Miles Davis. Miles’ Drummer war es, der Coltrane als neuen Tenorsaxofonisten für die Band vorschlug, und der Trompeter reagierte erst mal skeptisch: Erstens hatte er „Trane“ nie in Bestform gehört, zweitens wusste er von dessen Drogenproblem. Umgekehrt war der bescheidene Coltrane von Miles’ großspuriger Art zunächst verschreckt. Am liebsten hätte er sich gleich wieder verdrückt, aber er spürte genau, dass Miles’ Band ihm mehr Entwicklungsmöglichkeiten bot als etwa die Orgelcombo von Jimmy Smith. Schließlich arrangierte man sich: „Und schneller, als ich es mir vorstellen konnte, spielten wir eine unglaubliche Musik“, berichtete Miles Davis. „So wahnsinnig, dass mir nachts nach dem Konzert noch ein Schauer über den Körper lief... so unheimlich, dass ich mich oft kneifen musste, um zu merken, dass ich nicht träumte.“

Die Band lebte vom Gegensatz zwischen Miles und Trane: Trompete und Tenorsax, Melancholie und Ungeduld, Sparsamkeit und Tongewitter, Ruhe und Unruhe, Glanz und Rauheit. Vom Herbst 1955 bis Herbst 1956 nahm das Quintett 36 Stücke auf, darunter das unsterbliche „Round Midnight“. Coltrane stürzte sich dabei mit Feuereifer auf das, was ihn seit Jahren beschäftigte: die Struktur der Akkorde. Anstatt mit Bedacht wenige Töne zu wählen wie Miles, spielte er so viele wie möglich – lange, schnelle Legato-Linien, in denen die Tonketten beinahe zu Klangblöcken verschmolzen. Nicht alle Kritiker waren von seinem Spiel begeistert; manche hörten darin nur einen wütenden, unausgereiften, störenden Notenhagel. Coltrane, der Junkie, war noch immer auf der Suche.

Zweimal wurde er von Miles gefeuert, dann zog er die Konsequenz: Im Frühjahr 1957 gelang es Coltrane, von Alkohol und Heroin loszukommen. Jahre später nannte er diese Zeit ein „spirituelles Erweckungserlebnis“. Als frisch Erweckter nahm er am 31. Mai 1957 sein erstes Album unter eigenem Namen auf: „Coltrane“. Im Sommer und Herbst spielte er dann bei Thelonious Monk, dem genialen Verrückten, der als Pianist immerhin so viel von Saxofonen verstand, dass er seinem Saxofonisten Mehrklang-Techniken beibringen konnte. Monks harmonische Vieldeutigkeit kam Trane sehr entgegen: Er lernte, sich noch mehr in die Akkordstrukturen zu verbeißen und ihre Möglichkeiten auszuschöpfen. Monk nahm die Meisterprüfung ab.

Als Coltrane 1958 zu Miles zurückkehrte, war es ein Neuanfang. Der Saxofonist konnte nun endlich umsetzen, was ihn innerlich umtrieb: die solistische Ausdeutung der Akkorde. Trane beschränkte sich nicht auf die nominellen Akkordtöne oder auf die höheren Stufen (VII, IX, XI usw.) der Harmonien oder auf einzelne leiterfremde Töne. Er flocht vielmehr auch verwandte Akkorde als Arpeggien ins Spiel, improvisierte innerhalb eines Takts ganze Modulationen und Kadenzen. Dank seiner Atemtechnik und Kondition wurden seine rasenden Tonfolgen zu Glissando-Bögen, die der Kritiker Ira Gitler „sheets of sound“ taufte. Coltranes Saxofon-Kollege im Miles-Davis-Sextett, Cannonball Adderley, meinte: „Coltrane weiß über Akkorde mehr als jeder andere.“ Miles nannte Tranes Spiel anerkennend „merkwürdigen, großartigen Kram“.

Im Folgejahr 1959 nahm Trane mit eigenem Quartett jenes Stück auf, das seine Auseinandersetzung mit der Funktionalharmonik zum Höhepunkt brachte: „Giant Steps“. Es ist eine schnelle Etüde in Terzprogressionen, die in Coltranes dichter, rasender Improvisation „multi-akkordisch“ ausgestopft wird. Das Stück erregte gewaltiges Aufsehen und gehört bis heute zum Pflichtmaterial fortgeschrittener Saxofonstudenten. Für Coltrane war es ein abschließendes Ausrufezeichen: Das ließ sich nicht mehr toppen. Ein Endpunkt war erreicht. Es trieb ihn weiter.

Das modale Konzept

Wohin, zeigte ihm Miles. Der hatte begonnen, sich unterm Einfluss des Komponisten George Russell für „modale“ Spielweisen zu interessieren. Russell nannte sein Theoriegebäude „Lydian Concept“ und benutzte auch im Weiteren die Namen der alten Kirchentonarten. Doch die Gregorianik war sicherlich kein Einfluss für Miles: „Eigentlich hatte mich eine Aufführung des Ballet Africaine aus Guinea auf die modale Spielweise gebracht“, berichtet er in seiner Autobiografie. Was Miles an der modalen Improvisation faszinierte, ist leicht einzusehen: Ein ruhender Modus gibt der fragilen, melancholischen Trompetenstimme weit mehr Raum als ein Gerüst fortschreitender Harmonien. „Man kann sich mehr auf die Melodieführung konzentrieren. Bei der modalen Form musst du melodische Fantasie beweisen.“

In einem Geniestreich holte Miles neben John Coltrane noch Cannonball Adderley in die Band – zwei extrem expressive Saxofonisten also, von denen jeder auf seine Weise mit Miles’ sparsamer Trompete kontrastierte. Während Adderley sein bluesig-souliges Altsax auf die Kirchentonarten projizierte, entdeckte Coltrane, dass die modalen Skalen seinen Tonketten-Glissando-Stil noch beflügelten. Schon in den ersten modalen Aufnahmen von Miles’ Sextett wie „Milestones“, „So What“ und „Flamenco Sketches“ (1958/59) kann man hören, wie Trane eine neue, drängende Wucht und Kinetik entwickelt. Die strukturelle Zergliederung schlug um in emotionale Ekstase.

Mit der eigenen Platte „My Favorite Things“ vom Oktober 1960 eroberte Trane die Modalität für sich. Das Titelstück – ein etwas läppischer Walzer aus einem Broadway-Musical – geriet ihm zu einer fast viertelstündigen modalen Exkursion, weitgehend in der e-Moll-Skala. Gleichzeitig präsentierte sich Trane dabei an seinem Zweitinstrument, dem Sopransaxofon. Mit dem ihm eigenen Fleiß und Ehrgeiz hatte er sich darauf einen Klang erarbeitet, dessen körperliche Massivität an orientalische Oboen erinnert: Aus dem Show-Walzer wurde mit verblüffender Stimmigkeit ein Stück Trance- und Beschwörungsmusik. Unvermittelt schlug Coltrane dem Jazz die Brücke zu östlichen Kulturen: „Es gibt viel modale Musik, die tagtäglich in der ganzen Welt gespielt wird“, sagte er – und dachte dabei an afrikanische, arabische, indische, chinesische Klänge. Mit Coltrane begann die Weltmusik.

Viele afroamerikanische Musiker ließen damals den Blick über Amerikas Grenzen hinausschweifen. Allein im Jahr 1960 wurden 17 afrikanische Staaten unabhängig und der verlorene Mutter-Kontinent gewann für die Schwarzen Amerikas eine neue Bedeutung. Der in Afrika weit verbreitete Islam erschien ihnen plötzlich attraktiv – nicht nur als Gegenbild zur christlichen Bigotterie des weißen Amerikas, sondern auch als einfache Maßnahme gegen den formalen Rassismus der US-Behörden: Wer als Afroamerikaner Moslem war, erhielt im Ausweis den Vermerk „Muslim“ statt „Colored“.

Der von Hause aus sehr religiöse John Coltrane zeigte sich besonders empfänglich für spirituelles Gedankengut. Durch seine erste Ehefrau Juanita, die sich Naima nannte, kam er eng mit dem Islam in Berührung. Auch Ideen aus Zen und Yoga beschäftigten ihn. Sein Zugang zur modalen Musik war von Beginn an von orientalischen Vorbildern und östlichem Form- und Zeitempfinden geprägt. Besonders die Musik des indischen Sitar-Meisters Ravi Shankar begeisterte ihn, sodass er am liebsten „den Spirit, der dahinter steckt, kopieren“ wollte. Bald wuchsen Tranes Soli zu ausgedehnten Meditationen von Raga-Länge. „Kannst du nicht 27 Chorusse spielen statt 28?“, fragte ein entnervter Miles Davis einmal. „Ich weiß nicht, wie aufhören“, antwortete Trane. Miles gab sarkastisch zurück: „Versuch doch einfach, das Saxofon aus dem Mund zu nehmen.“

Auch Coltranes modaler Hit „My Favorite Things“ wuchs bei Konzertaufnahmen immer weiter an: auf 17, 19, 20, 26 Minuten Länge. Dieser ekstatisch kreiselnde, orientalisch anmutende Dreiertakt war so durchschlagend, dass Trane mit anderen populären Walzermelodien ähnlich verfuhr: mit dem englischen Volkslied „Greensleeves“ etwa oder mit „Chim Chim Cheree“ aus „Mary Poppins“. Wie stark er sich damals mit Orient und Afrika beschäftigte, zeigen einige Titel seiner Kompositionen: „Liberia“ (1960), „Africa“, „Dahomey Dance“, „India“ (1961), „Tunji“ (1962).

Im Jahr 1962 fand das klassische Coltrane-Quartett zusammen, von dem die Jazzfans bis heute schwärmen: mit McCoy Tyner (Klavier), Jimmy Garrison (Bass) und Elvin Jones (Schlagzeug). Eine Traumbesetzung, die auf Coltranes modale Höhenflüge spezialisiert war, aber jede stilistische Wendung des Bandleaders mitmachen konnte. Neben dem ungeduldigen, vorwärts drängenden Coltrane gab es nämlich kurzzeitig auch einen konservativen, der sich mit drei „versöhnlichen“ Alben der Rückbindung an die Modern-Jazz-Tradition versicherte. Diese Alben gehören zu den bleibenden Diamanten der Jazzgeschichte: „Ballads“ (1962), „Duke Ellington & John Coltrane“ (1962) und „John Coltrane & Johnny Hartman“ (1963).

Spätwerk

Neben streng modalen Stücken wie „Alabama“ und „The Promise“ gab es bald auch Aufnahmen, in denen Coltrane den Modus sprengte, wirkungsvoll skalenfremde Töne platzierte oder zu Exkursionen aufbrach, für die die modale Skala nur ein Ausgangspunkt war. Sein ekstatischer, spiritueller Schwung schien ihn über alle Grenzen tragen zu wollen. Mit dem Album „A Love Supreme“ hat Coltrane 1964 Bilanz gezogen. Die vier Stücke (oder Sätze) des 33-minütigen Werks bieten vier Varianten seines Spiels – die funktionalharmonische, eine harmonisch-modal gemischte (modaler Blues), die streng modale Spielweise und die frei aufgefasste Modalität. Das Album wurde ein veritabler Hit und verkaufte sich allein bis 1970 eine halbe Million Mal. Seine musikalische Kompaktheit und sein spiritueller Glanz gaben „A Love Supreme“ einen besonderen, wesentlichen Charakter. Ganze Bücher wurden über dieses eine Album geschrieben. Es war wieder ein Höhe-, Schluss- und Wendepunkt. Coltrane drängte weiter.

Seine Bedeutung für die Szene wuchs damals ins Kolossale. Das führende amerikanische Jazzmagazin „Downbeat“ wählte ihn zum Jazzmusiker des Jahres und nahm ihn – als erst dritten Tenorsaxofonisten überhaupt – in die „Hall of Fame“ auf. Für die New Yorker Avantgarde-Musiker wurde er zur Vorbild- und Galionsfigur: Archie Shepp widmete ihm 1964 das Album „Four For Trane“. Und Coltrane akzeptierte seine Führungsrolle: Im März 1965 krönte er ein historisches Konzert der „New Black Music“ in New York, im Juni holte er die besten seiner Avantgarde-Kollegen ins Studio für das Album „Ascension“. Das war sein Bekenntnis zum neuen Sound, zum Free Jazz, und bot „die kraftvollsten menschlichen Klänge, die je auf Platte aufgenommen wurden“, wie ein Kritiker schrieb. Doch Coltrane sah immer noch einen Weg vor sich – und er ließ immer mehr zurück: Harmonik, Modalität, Swing. Was blieb, war sein unverkennbares, spirituell getragenes Drängen und Suchen. Verschmierte Glissandi in endlos steigenden Sequenzen ohne feste Time.

Zum Schluss genügte ihm auch das Quartett nicht mehr. Mit seiner zweiten Ehefrau Alice am Klavier, dem Saxofonkollegen Pharoah Sanders, Jimmy Garrison am Bass und Rashied Ali am Schlagzeug gab Coltrane seine letzte Rolle: als Erleuchteter, als Messias des Jazz. Seine finalen Platten trugen letztgültige Titel: „Transition“, „Living Space“, „Meditations“, „Om“, „Stellar Regions“, „Interstellar Space“. Da nahm einer Abschied von diesem Planeten, verbrannte in seiner Musik und stieg als Gebet in höhere Sphären. Ein Heiliger der Hippie- und LSD-Szene. Eine Lichtgestalt voller Leidenschaft und Inbrunst. Im Sommer 1967 starb John Coltrane an Leberkrebs. Er wurde nur drei Jahre älter als sein Vater.

Kein Musiker hat so viele Kollegen unmittelbar geprägt wie John Coltrane. Wer wurde in den nächsten Jahren nicht alles als Coltrane-Schüler oder -Nachahmer bezeichnet: Fred Anderson, Albert Ayler, Gato Barbieri, Bob Berg, Jerry Bergonzi, Michael Brecker, George Coleman, Gerd Dudek, Joe Farrell, Chico Freeman, John Gilmore, Steve Grossman, Billy Harper, Joe Henderson, Christof Lauer, David Liebman, Charles Lloyd, Bob Malach, Bob Mintzer, Charlie Mariano, David Murray, Dewey Redman, Sam Rivers, Pharoah Sanders, David Schnitter, Tom Scott, Archie Shepp, Wayne Shorter, Alan Skidmore, John Surman, David S. Ware, Frank Wright, Leszek Zadlo... Die Liste endet noch lange nicht, und das sind nur die Saxofonisten. Die gesamte Musikszene der siebziger Jahre folgte Coltrane ein Stück auf seinem „Pfad auf die andere Seite“, wie es Carlos Santana nannte.

© 2006, 2009 Hans-Jürgen Schaal


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