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Solospiel im Extrembereich: In seinen 14 „Sequenza“-Stücken verlangt Luciano Berio eine fast übermenschliche Instrumentaltechnik und erreicht dabei Effekte von wundersamer Eindringlichkeit.

Essenz des Virtuosentums
Über Luciano Berios „Sequenza“-Zyklus
(2012)

Von Hans-Jürgen Schaal

Schnelle, vogelrufartige Läufe, dann lange, warme Töne oder Flatter-Sounds, auch stimmlich verstärkte Schnurr-Klänge, große Intervallsprünge und komplexe Triller... Sequenza ist ein außergewöhnliches Flötenstück. Dynamik und Register, Tempo und Tondichte wechseln ständig und rasch – so rasch, dass der Hörer zuweilen mehrere gleichzeitige Abläufe wahrzunehmen meint. Der Komponist des Stücks spricht von einem „latenten impliziten Kontrapunkt“ und von einer „Polyphonie im übertragenen Sinn“. Auf jeden Fall treffen dabei verschiedene Spielweisen und Spielcharaktere der Querflöte auf dichtestem Raum zusammen; das Stück dauert nur 5 Minuten. Man hat „Sequenza“ als die Essenz aus der Geschichte der Flöte beschrieben, als Bestandsaufnahme fortgeschrittenster Flöten-Virtuosität – und zugleich als Erkundung neuer Spieltechniken und Startrampe in die Zukunft. Ein wahrhaft historisches Stück also, das neben Debussys „Syrinx“ (1913) und Vareses „Density 21.5“ (1936) zu den wichtigsten Flötenwerken des 20. Jahrhunderts zählt.

Spieltechnische Grenzen

Der italienische Komponist Luciano Berio (1925 bis 2003) schrieb „Sequenza“ im Jahr 1958. Der Titel seines Stücks weist darauf hin, dass die Musik darin eine Sequenz (Abfolge) von harmonischen Feldern durchläuft. In diesen „Feldern“ spiegeln sich Fragen des Komponierens, die sich Berio 1958 stellte: Harmonik oder Serialismus? Temperierte Stimmung oder Mikrotonalität? Trotz der rhythmischen Komplexität des Stücks hielt der Komponist ursprünglich an einer konventionellen Notation der Notenwerte fest. Doch als Severino Gazzelloni (1919 bis 1992), der für die Premiere vorgesehene Flötist, damit nicht zurechtkam, entwickelte Berio mit ihm zusammen eine „proportionale“ Notation. Erst 1992 reichte er als Alternative eine in Notenwerten strikte Fassung nach, die Experten allerdings ebenfalls nicht für rhythmisch eindeutig halten. Manche nennen sie eine „mögliche Interpretation“ des Originals von 1958. Viele Flötisten haben Tipps und Vorschläge zum Spiel von „Sequenza“ veröffentlicht.

Nicht zuletzt wegen der großen Beachtung, die dieses Stück fand, beschloss Berio, auch andere Instrumente mit Solostücken zu bedenken, die deren technische Grenzen im Rahmen aktueller Fragen des Komponierens erforschen. Über einen Zeitraum von 44 Jahren (1958 bis 2002) entstand so ein Zyklus von 14 „Sequenza“-Stücken. Unter ihnen sind je ein Solowerk für Klavier, Sopranstimme, Violine, Bratsche und Cello (bzw. Kontrabass), aber auch für Harfe, Gitarre und Akkordeon. Insgesamt sechs der „Sequenze“ (ital.) oder „Sequenzas“ (engl.) sind Blasinstrumenten gewidmet: neben der Flöte auch der Klarinette, Oboe, Trompete, Posaune und dem Fagott. Außerdem liegen Bearbeitungen für Sopransaxofon, Altsaxofon und Bassklarinette vor. Alle diese Stücke verlangen fortgeschrittene Spieltechniken, wie sie in der Neuen Musik und im freien Jazz entwickelt wurden, und setzen daher, so der Komponist, „die besten Solisten unserer Zeit“ voraus. Einige der Stücke schreiben dem Spieler auch theatralische Gesten, Sprecheinsätze oder sogar eine Kleiderordnung vor. Der Dichter Edoardo Sanguineti (1930 bis 2010) hat im Auftrag Berios für jede „Sequenza“ ein Motto formuliert.

Blech: Grock und Growl

Sequenza V für Posaune (1965) entstand als Hommage an den berühmten Musikclown Grock (1880 bis 1959), der bis zu seinem Tod im Nachbarhaus von Berio in Oneglia (Ligurien) wohnte. Geschrieben wurde das Stück für den amerikanischen Posaunisten Stuart Dempster: „Berio sagte, ich sei wie Grock. Ich glaube, das war die Inspiration.“ Das Werk verlangt tatsächlich eine Reihe clownesker Glissando-Effekte, auch Klänge mit anschwellender Dynamik, den Einsatz der Stimme beim Spielen, Dämpfer- und Mehrklangtechniken, Tonerzeugung beim Einatmen, das Klappern mit dem Dämpfer oder mimische und gestische Einlagen. Der vital-komische erste Teil des Stücks wird im Stehen gespielt und endet mit der laut vom Posaunisten ausgesprochenen Frage „Why?“, einer Anspielung auf Grocks Auftritte. Der längere zweite Teil des Stücks verläuft dagegen ruhig: Er wird sitzend gespielt und entstand ursprünglich als ein eigenes Solostück für den Posaunisten Vinko Globokar. Gelegentlich wird dieser zweite Teil als Hommage an den „privaten“ Grock, Berios Nachbarn, gedeutet. Der schwedische Posaunist Christian Lindberg hat „Sequenza V“ mehrfach im Clownskostüm aufgeführt.

Auch Sequenza X für Trompete (1984) ist eine Studie in virtuosester Instrumentaltechnik. Neben schönen, ergreifenden Tonfolgen, die an Kirchenmusik oder Serenaden denken lassen, stehen Anforderungen wie ausgiebige Doppel- und Flatterzunge, Ventiltremoli, Lippentriller, tiefe Pedaltöne, viel Handeinsatz am Trichter. Auffällig sind Tremoli mit eingestreuten Melodietönen, die eine Illusion von Polyphonie erzeugen, und häufige Doodle-, Growl- und Wah-Wah-Techniken, bei denen sich Berio vom Jazztrompeter Clark Terry inspirieren ließ. Dem Interpreten wird in dem fast 20-minütigen Stück viel abverlangt: Die Techniken wechseln rasend schnell, der Tonumfang geht über drei Oktaven, gegen Ende stehen 17 hohe Cs. Um einen warmen, obertonarmen Klang zu erreichen, schreibt der Komponist vor, dass in einen geöffneten Konzertflügel hineingeblasen wird. Da der Resonanz-Effekt aber sehr leise ist, muss das Klavier mikrofoniert werden. Geschrieben wurde das Stück für Thomas Stevens, den langjährigen Ersten Trompeter der Los Angeles Philharmoniker, die das Werk für ihn in Auftrag gaben. In der Komposition „Kol Od“ (Chemins VI) von 1996 für Trompete und Kammerorchester hat Berio die „Sequenza X“ weiterentwickelt.

Holz: Mehrklänge und Zirkularatmung

Bei Sequenza VII für Oboe (1969), geschrieben für Heinz Holliger, wirkt ebenfalls ein zweites (beliebiges) Instrument mit: Von hinter der Bühne ertönt der Ton H als eine Art Grundton, der in den wechselnden Harmoniefeldern des Stücks eine immer wieder andere Funktion bekommt. Der Solist startet von diesem H und bricht dabei auch in extreme Register aus, erzeugt sogar schmutzige Mehrklänge, kreischende, meckernde, stimmlich verstärkte oder geisterhafte Töne. Über die optimalen Fingersätze diskutieren die Oboisten noch immer heftig. Gleichzeitig wechselt das Stück ständig zwischen zwei Zeitebenen – mal strikt rhythmisch und mal fantasierend, wie improvisiert. Berio wählte dafür eine rhythmisch freie Notation, hat für die Bearbeitung in „Chemins IV“ (1975, für Oboe und Streicher) aber eine Maß-Notation geschaffen. Eine eigene Maß-Notation für „Sequenza VII“ legte die Oboistin Jacqueline Leclair vor („Sequenza VII a“), empfiehlt sie aber nur als vorübergehende Hilfestellung. Seit 1995 gibt es auch eine Fassung für Sopransaxofon („Sequenza VII b“), die auf eine Adaption durch den Saxofonisten Claude Delangle zurückgeht. Das von der Oboe abweichende Klangverhalten des Saxofons wirft dabei allerdings neue technische Fragen auf. Eine Fassung für acht Saxofone präsentierte das Vienna Saxophonic Orchestra.

Die Sequenza IX für Klarinette (1980), geschrieben für Michel Arrignon, entfaltet sich hörbar aus zwei Melodiefiguren: einer 7-tönigen mit kleinen Intervallen und einer 5-tönigen mit großen Intervallen. Neben schnellen Registerwechseln, eigenwilligen Skalenläufen, Stotter- und Geistertönen, Mehrklängen und Klappengeräuschen verlangt das Stück auch häufige Klangfarbenwechsel bei gleichbleibender Tonhöhe. Die Fingersätze wurden für eine Voll-Böhm-Klarinette entwickelt und müssen für andere Instrumente jeweils adaptiert werden. In direkter Zusammenarbeit der Klarinettisten mit Berio sind dabei zuweilen überraschende Lösungen und Änderungen gefunden worden. 1981 fertigte der Komponist für Claude Delangle auch eine Fassung für Altsaxofon („Sequenza IX b“) an, die zwar nicht den Klangzauber der Klarinettenversion besitzt, dafür aber überraschend jazzig wirkt. Eine Adaption für Bassklarinette („Sequenza IX c“) lieferte 1998 Rocco Parisi.

Das letzte – und beinahe das längste – Bläserstück im Zyklus bildet Sequenza XII für Fagott (1995), geschrieben für Pascal Gallois. Der Komponist nannte das Stück eine „Meditation über das Fagott“, weil es dessen Vielzahl an Registerklängen und „Persönlichkeiten“ aufruft und miteinander kontrastiert. Verschiedene Zungentechniken, Zirkularatmung, Glissandi, der Einsatz der Stimme, auch Klappengeräusche oder großintervallige Tremoli schaffen schnell den Eindruck von Mehrstimmigkeit. In den Worten Berios: „Zum Beispiel ruft der Wechsel zwischen weit entfernten Lagen ein neues und komplexes Klangbild hervor, das sich aus der Verschmelzung aller akustischen und harmonischen Merkmale ergibt.“ In der Tat sind hier Klänge zu entdecken, die man vom Fagott nie zuvor gehört hat. Manche erinnern am ehesten an den Doppler-Effekt eines Modellflugzeugs in Aktion.

Nichts ist jemals beendet

Trotz aller extremen Spieltechniken sind die Stücke des „Sequenza“-Zyklus direkt aus den Eigenschaften der Instrumente entwickelt. Er habe hier niemals versucht, sagte Berio 1998, „das Erbgut eines Instruments zu verändern noch es gegen seine eigene Natur einzusetzen“. Vielmehr ist die geforderte Virtuosität engstens mit der Technik des Instruments verknüpft. Dennoch bedarf sie der Hilfe von Fantasie und Erfindungskraft: „Die Musik entsteht zwischen dir und dem gedruckten Notenblatt“, sagt der Klarinettist Antony Pay über „Sequenza IX“. „Es gibt viele verschiedene Arten, sie anzugehen, ohne das Geschriebene in irgendeiner Weise zu ändern.“ Insofern fordern die „Sequenza“-Stücke ein sensibles, intelligentes Weiterdenken und Entwickeln: „Nichts ist jemals beendet“ (Luciano Berio).

© 2012, 2014 Hans-Jürgen Schaal


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