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Wahrscheinlich zählen Sie auch zu denen, die bei der Erwähnung des Cembalos an barocke Herren mit Allonge-Perücken, Kniehosen, Jackenröcken und geschminkten Gesichtern denken. Denn mit dem Niedergang der falschen Herrenlocken und der Herrenschminke ging es auch mit dem Cembalo einst steil bergab – jedoch nie zu Ende. Und jetzt wird es höchste Zeit, dass Sie umdenken: Das Neue Cembalo lebt, vibriert, elektrisiert. Ganz ungeschminkt.

Avantgarde mit Tastenzither
Gehört dem Cembalo die Zukunft?
(2010)

Von Hans-Jürgen Schaal

Für das romantische 19. Jahrhundert war das Cembalo (eigentlich: Clavicembalo = Tastenzither) Schnee von gestern. Sein gezupfter Klang schien zu emotionslos, zu starr und zu schrill für die nuancierte Gefühlswelt des bürgerlichen Zeitalters. Nicht umsonst hieß der Nachfolger, das Hammerklavier, auch Fortepiano oder Pianoforte: Das Instrument mit den Hämmerchen erlaubte nämlich dynamische Wechsel zwischen laut und leise, Schattierungen des Ausdrucks, die dem Cembalo nicht zur Verfügung stehen. Erst als die Pflege der Alten Musik in Mode kam – vor rund 100 Jahren –, hat man sich des Vorgängers wieder erinnert. Wanda Landowska hieß die Cembalistin, die Anfang des 20. Jahrhunderts ein kleines Erdbeben in der Musikwelt verursachte.

Die Landowska hat aber nicht nur die Goldberg-Variationen erstmals komplett am Cembalo aufgeführt, sie sorgte bei ihren Zeitgenossen noch für ein ganz anderes Aha-Erlebnis. Die durchdringende, obertonreiche Härte des Cembalo-Klangs hat man plötzlich nicht mehr als vorgestrig empfunden, sondern mit einem Mal als etwas sehr Modernes – ein sachlicher, perkussiver Sound, der nicht schlecht in die Vorstellungswelt von Maschinenmusik, Jazzrhythmen und neuem Barbarentum passte. Zeitgenossen wie Delius, Busoni, De Falla oder Poulenc begannen für das Barock-Instrument zu komponieren, dann verwendeten es Martinu, Strauss oder Henry Cowell. Bei György Ligeti („Continuum“, „Hungarian Rock“) klingt die Tastenzither wie ein elektronischer, programmierter Tontexturen-Erzeuger, klirrend in den Höhen, brummend in den Tiefen. Auch Rock-Keyboarder wie Jon Lord, Keith Emerson oder Rick Wakeman entdeckten den harten, rhythmischen Sound aus dem „Harpsichord“, Filmkomponisten entlockten ihm heißkalt klirrende Spannung. Man hat den Cembalo-Klang sogar auf moderne Weise nachgeahmt, etwa mit dem Tack Piano – mit Nägeln an den Hämmern, von John Cage „Harpsipiano“ genannt – oder dem Clavinet, einem Analog-Synthesizer.

"Revolution for Cembalo" dokumentiert diese allmähliche Umdeutung des Verzopften ins Technisch-Futuristische. Massenets „Menuet“ von 1906 beschwört auf seine Art noch die Barockmusik, auch die Kinder-Sonatine des Bach-Kenners Ferruccio Busoni und die Tanzsuite aus dem „Capriccio“ des Mozart-Verehrers Richard Strauss sind in der Haltung durchaus der Vergangenheit verpflichtet: reizende Spielmusik mit modernistischen Ideen, eine raffinierte Verschränkung der Epochen. Delius’ „Dance“ von 1919 lässt dagegen mit impressionistisch überreichen Akkordfolgen aufhorchen: Hier ist kühler Konstruktivismus im Spiel. Vollends in eine moderne Klangwelt geraten wir bei Alexander Tansman, dessen Fuge von 1936 fortgeschrittene Zusammenklänge und Dissonanzen verwendet. In Tscherepnins Suite op. 100 von 1966, einem Auftragswerk der Schweizer Cembalistin Antoinette Vischer, scheint das Cembalo dann wirklich zu einem neuen Instrument zu werden: Abläufe von Verdichtung und Repetition ersetzen hier den barocken Gestus. Statt gelockter Perücken sieht man Laserstrahlen tanzen. Die strenge japanische Technikschulung der jungen Interpretin, Sumina Arihashi, unterstützt noch solche Struktur-Forschungsprojekte. Dagegen klingt ein Pianoforte ganz schön angestaubt.

Margherita Porfido ist die Landowska Apuliens und obendrein mit einem der bekanntesten italienischen Jazzmusiker verheiratet. So ist es ihr gelungen, nicht nur akademische Komponisten, sondern auch führende Jazz-Experimentatoren für das Neue Cembalo zu gewinnen, darunter Gianluigi Trovesi und Giorgio Gaslini. Alle Kompositionen auf „Nuove Musiche per Clavicembalo“ entstanden zwischen 1988 und 1994 in Italien. Und sie sind wie ein gewaltiger Befreiungsschlag: Ungebremst von barocken oder anderen Stilvorgaben wird musikalische Logik in jedem der Stücke neu erfunden, als wäre das Cembalo ein Instrument ohne Geschichte. Manche Werke wagen strenge Atonalität oder setzen verletzliche Töne einzeln im leeren Raum aus. Andere – die meisten – spielen mit pochend-motorischen Abläufen, knapp-kompakten Motiven und dramatisch akzentuierten Akkorden: Hier erfindet sich das Cembalo als eine gegenwärtige Kraft- und Rhythmus-Maschine. Pino Minafras „Tango“ signalisiert, dass wir definitiv die Sphäre der Gigues und Allemandes, der barocken Tanzsuite, verlassen haben und ein anderes Tänzchen wagen. Im letzten Stück, einem Duett zwischen Cembalo und elektronischen Samples, scheint das Instrument eine mögliche neue Heimat zu finden, eine, die seinem kühlen Klangcharakter wirklich angemessen ist.

Auch der finnische Komponist Jukka Tiensuu hat eine besondere Schwäche fürs Cembalo: Ihn fasziniert gerade die postmoderne Promiskuität des Instruments. Auf seinem Album „The Frivolous Harpsichord“ erweist sich das Neue Cembalo als moral- und würdeloser Hansdampf in allen Gassen. Ob Rag oder Raga, Rock oder Choral: Das Federkiel-Instrument verschlingt alle Einflüsse ohne Unterschied – nur haarsträubend virtuos muss es zugehen! Aber das garantieren die Komponisten der hier versammelten Stücke, darunter so namhafte wie Albright, Brubeck, Cage und Kagel. Das Cembalo wagt sich dabei in grelle Klanghärten und stiebende Klangwolken, Ostinato-Strukturen und Clusterbildungen, Tonschichtungen und gegenläufige Entwicklungen. Ergänzt wird das ungebärdig-technizistische Lustprogramm durch zwei Stücke aus der ersten, der barocken Ära des Instruments: eine satirische Suite von François Couperin und ein vom jeweiligen Interpreten zu vollendender Fandango von Domenico Scarlatti. Diese beiden Kuriositäten aus der Vergangenheit unterstreichen noch Tiensuus These vom frivolen, abenteuerlustigen Cembalo.

Und in der Tat: Man hört auch das historische Cembalo anders – frecher, neugieriger, experimenteller –, wenn man seine heutigen Exkursionen kennt. Nahm Rameaus „Le Rappel des Oiseaux“ nicht schon Messiaens Vogelkonzert-Kompositionen voraus? Und dann natürlich Bach: Was waren seine Konzerte für drei und vier Cembali anderes als Struktur-Erkundungen im Labor übersättigter Akkordik? Die Cembalo-Kadenzkaskaden im 5. Brandenburgischen Konzert: Jazzbesen-Rhythmen aus dem 18. Jahrhundert. Und hat man die Chromatische Fantasie & Fuge erst einmal von Trevor Pinnock auf dem Cembalo gehört, hat dagegen keine Hammerklavier-Aufnahme mehr eine Chance. Nur im glasklaren, unromantischen Avantgarde-Klang der Tastenzither erreichen Bachs Risiko und Triumph ihre volle Höhe.

© 2010, 2015 Hans-Jürgen Schaal


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